Z prof. Stefanem Gierowskim, wybitnym artystą plastykiem, doktorem honoris causa UMK, rozmawia dr Sebastian Dudzik
– W rozmowie o tworzeniu i byciu artystą może trochę trywialne, ale i zarazem niezbędne jest zadanie pytania o motywację. Dlaczego ktoś chwyta za pędzel, by malować?
Dlaczego nie ustaje w tym procederze i zapamiętale, w nieskończoność pragnie ponownie stanąć naprzeciw czystego płótna?
– Na to pytanie nie ma prostej odpowiedzi. Zupełnie inna jest motywacja, kiedy się jest kilkunastoletnim chłopcem, a inna, kiedy się decyduje rozwijać problemy sztuki abstrakcyjnej. Pozornie wszystko dzieje się w tym samym zakresie. Ta druga motywacja, związana ze sztuką abstrakcyjną, była bardzo prosta - wynikała z tego, że sztuka ma swoją autonomię i nie służy innym problemom.
– Dla wielu osób pewnym zaskoczeniem będzie informacja, że studiował Pan też historię sztuki. Jako teoretyka ciekawi mnie niezmiernie, jak wyglądało przechodzenie z pozycji „komentatora sztuki” do roli twórcy? Czy doświadczenia teoretyczne przełożyły się w jakiś sposób na formowanie Pańskiej twórczej filozofii?
– Historię sztuki studiowałem równocześnie z Akademią Sztuk Pięknych. W okresie końca wojny była bardzo silna potrzeba uzyskiwania jak największej ilości informacji z dziedziny sztuki. Zdobyta na uniwersytecie wiedza z historii sztuki wzmacniała świadomość miejsca malarstwa w kulturze. Studiów teoretycznych nie ukończyłem, a również edukację na Akademii ukończyłem, tylko uzyskując w 1948 roku absolutorium (nie było wtedy obowiązkowych dyplomów, uczelnie artystyczne funkcjonowały na przedwojennych zasadach). Wszystko to była wiedza do samodzielnego określenia mojego rozumienia sztuki i malarstwa.
– W wielu tekstach poświęconych Pana twórczości rok 1955 wskazywany jest jako ważna cezura, początek wejścia na ścieżkę, która w krótkim czasie doprowadziła do świata sztuki abstrakcyjnej. Impulsem estetycznych i ideowych zmian była dla całego pokolenia słynna Ogólnopolska Wystawa Młodej Plastyki w Arsenale Przeciw wojnie – przeciw faszyzmowi. Z dzisiejszej perspektywy postrzegana jest ona jako pierwszy wyraźny sygnał „odwilży” po latach twardego socrealistycznego kursu w sztuce. Na tej wystawie prezentował Pan malarstwo przedstawiające. Czym było to doświadczenie dla artysty, którego cała późniejsza sztuka lokuje sie w nurcie abstrakcji?
– Gdy kończyłem Akademię moje zainteresowania ogniskowały się głównie na sztuce formizmu (futuryzmu we Włoszech i w Rosji). Później zbliżyłem się do tego, co reprezentował Leger i jego szkoła, która była wówczas dość popularna w Polsce. W styczniu 1955 roku miałem pierwszą swoją wystawę indywidualną w ramach wystaw zamkniętych w klubach związków artystycznych w Warszawie. Mój udział w „Arsenale” oraz ogólnej wystawie międzynarodowej w Zachęcie i zdobyte tam wyróżnienie, a także udział w jesiennej wystawie związkowej, spopularyzowały moją twórczość w środowisku.Była ona figuratywna, ale „nowoczesna”, nie podlegająca konwencji obowiązującego poprzednio realizmu. Pierwsza wystawa - razem z Boguszem w Krzywym Kole - była prezentacją akwareli i gwaszy w tej konwencji. Ale w tym samym roku, bazując na poprzednich doświadczeniach, szukałem już drogi łączącej sztukę przedstawiającą ze sztuką abstrakcyjną. Ostatecznie w następnym roku zacząłem wystawiać obrazy abstrakcyjne. Można by dopisać je do informelu, do aktualnych prądów, z tym, że bardzo ceniłem unizm Strzemińskiego i on właściwie dominował w moim ówczesnym wyobrażeniu o sztuce abstrakcyjnej.
– W okresie figuratywnym malował Pan zarówno portrety, pejzaże, martwą naturę, jak i przedstawienia o wymiarze symbolicznym. Czy któryś z wymienionych gatunków miał szczególne znaczenie dla kształtowania późniejszej sztuki nieprzedstawiającej?
– W okresie poprzedzającym abstrakcję, malowałem bardzo różnie. Powstawały wówczas prace surrealistyczne, kubistyczne, futurystyczne, studia z natury. To typowe zamieszanie wynikało właściwie z sytuacji politycznej. Dopiero „odwilż” dała szansę na jakiekolwiek daleko idące realizacje. Ponieważ w tamtym czasie wydawało mi się, że sobie niezupełnie radzę kolorem, istotne były dla mnie studia dotyczące tego problemu. W kontekście późniejszych prac szczególne znaczenie miały dociekliwe martwe natury.
– W twórczości abstrakcyjnej istotną wartością jest źródło inspiracji/odniesień. Chciałbym zapytać, jaką rolę u Pana odgrywa inspiracja zewnętrzna, wynikająca z obserwacji świata, a jaką wewnętrzny impuls, czy intelektualne doznania?
– W moim przekonaniu obraz abstrakcyjny powstaje w wyobraźni, czyli w mózgu. Gdy rysuje się nawet szkice, ciągle ta podstawa istnieje, a potem jest konieczność zobaczenia tego przez namalowanie. A do mózgu wchodzą interwencje zarówno z konkretnych zobaczonych sytuacji w naturze, jak i w zupełnie oderwanych myślach. Dlatego ta granica rzeczywistości i myśli jest nieuchwytna.
– Powróćmy jeszcze na chwilę do słynnej wystawy w warszawskim Arsenale. Swoistą opozycją dla niej była pierwsza wystawa Grupy 55, w której prym wiedli Marian Bogusz (1920-1980), Zbigniew Dłubak (1921-2005) i Kajetan Sosnowski (1913-1987). Chwilę później wasze drogi artystyczne przecięły się, dając początek owocnej współpracy, czego dowodem są choćby pańskie wystawy w prowadzonej przez Bogusza Galerii Krzywe Koło. Jakie były realne powody owego przejścia do bardziej radykalnej wizji zmian w sztuce? Jakie były elementy wspólne w waszym podejściu do sztuki, które zadecydowały o artystycznym zbliżeniu do twórców Grupy 55?
– Z Marianem Boguszem i Galerią Krzywego Koła związałem się właśnie poprzez tę pierwszą wystawę i, co ważne, zaprzyjaźniliśmy się. Interesowała nas sztuka współczesna i w ogóle sztuka dobra. Zastanawialiśmy się jak oddziaływać, jak starać się, żeby ta sztuka nowoczesna mogła zaistnieć. On starał się to robić przez Galerię, ja przez Związek, gdzie byłem sekretarzem. Ważnym problemem dla mnie była wówczas rozbudowa możliwości ekspozycyjnych w Polce.
„Grupa 55” miała swój program, który już w czasie działania Galerii nie był już taki aktualny. Galeria w zasadzie była jakby osobnym działaniem, choć wystawiali tam koledzy tworzący w przeszłości „Grupę 55”, ale nie tylko. Przykładem wychodzenia poza ten obszar była ważna wystawa „Konfrontacje” (1960). Pokazywała ona w dużej mierze inną grupę ludzi i inne myślenie o malarstwie. Bardziej odpolitycznione, ale równie społeczne.
– Jednym z przełomowych momentów w Pańskim życiu było podobno spotkanie z Władysławem Strzemińskim. Przy wyraźnych różnicach w Waszej twórczości jeden wspólny wątek wydaje się niezwykle frapujący. Jest nim eksplorowanie motywu powidoków. O ile u Strzemińskiego ma on wyraźne konotacje z echem świata rzeczywistego, to w Pańskich malowidłach (np. kompozycja CCLXVI z 1970 roku) przedmiotem zainteresowania wydaje się być pozbawiona realnych konotacji obrazotwórcza siła światła. Czy tak jest rzeczywiście?
– Strzemińskiego poznałem w Poznaniu w 1949 roku przy okazji bardzo dramatycznej konferencji dotyczącej szkolnictwa artystycznego i wystaw artystycznych. Było to spotkanie właściwie bez rozmowy. Parę osób słuchało, co Strzemiński mówił – a był on autorytetem dla ludzi, którzy zajmowali się sztuką. Chyba na skutek tej konferencji przestał uczyć w Szkole Łódzkiej, a Jan Cybis w ASP w Warszawie. Kantor też został usunięty z uczelni. W każdym razie miało to jakiś związek.
Dla mnie było to ważne spotkanie, zostało mi bardzo mocno w pamięci. Należy przypomnieć, że „Teoria Widzenia” Strzemińskiego nie była jeszcze wtedy rozpowszechniona. Sprawę powidoków wziąłem jednak z innego źródła - nie od Strzemińskiego, u którego wynikało to z teorii sztuki. Mnie Interesowało fizyczne działanie kolorów: jednej przestrzeni na drugą. Można to wyciągnąć jako sprawę szczególną i na tym budować obraz. Dla mnie powidok wiązał się z faktem fizycznym związanym ze wzajemnym oddziaływaniem na siebie kolorów.
– Podążając tropem wyznaczonym przez motyw powidoków, nie sposób nie zapytać o doznanie pustki, czy raczej pewnego rodzaju dematerializacji otaczającej nas rzeczywistości poprzez ekspansywną moc światła. W Pana obrazach gra między nieobecnością i „obrazotwórczym” światłem jest niezwykle sugestywna. Jak należy ją rozumieć?
– Psychofizyczne oddziaływanie światła i jego analiza jest podstawą w moim przekonaniu każdego obrazu malowanego. Gdy tego czynnika nie ma, obraz jest martwy. W gruncie rzeczy chodzi o to światło, które powstaje pomiędzy obrazem a okiem. Czyli o to światło, którym obraz emanuje. Wynika to z osobowości malarza i nie ma systemu, który by mógł tego nauczyć. Na ten temat w okresie ostatniego półwiecza ukazało się dość sporo publikacji.
– Chciałbym zapytać o specyfikę procesu twórczego, a szczególnie o rolę szkiców w Pana twórczości. Jak Pan sam je sytuuje w kontekście własnej twórczości malarskiej? Czy są tylko swego rodzaju wprawkami przed podjęciem istotnych malarskich wyzwań, czy mają raczej charakter włoskiego „disegno”, w którym wykuwa się i kształtuje idea i forma obrazu?
- We wcześniejszym okresie pracowałem bez szkiców, bezpośrednio na płótnie. W latach 50-tych, 60-tych obrazy powstawały bardziej emocjonalnie. Później powstawały obrazy w jakimś sensie zaprojektowane.Było to związane z przejściem w inną koncepcję malarstwa. W latach 70-tych realizowałem pewien program związany ze światłem i kolorem, który zakończył się obrazami czarno-białymi. Zacząłem robić dużo niewielkich szkiców, z których wybierałem jeden do realizacji. W latach 80-tych i później starałem się połączyć emocjonalne doświadczenia z późniejszą wiedzą, która wynikała ze studiów związanych z konkretnym działaniem kolorów na siebie.
Tworzone przeze mnie szkice miały różny powód swego powstania, ale w zasadzie były materiałem, w którym starałem się znaleźć najbardziej właściwą formę, ale także i kolor obrazu, który sobie wyobrażałem - że należy go zrealizować. Z bardzo wielu podobnych szkiców wybierałem jeden, który stawał się podstawą dalszej pracy. W realizacji obrazu zawsze pojawiały się jednak momenty przypadku, zmiany i to one właściwie wprowadzały weń te najważniejsze wartości.W sumie można by tak ująć: proces polegał na tym, że najpierw miałem pomysł albo zobaczyłem obraz w swojej wyobraźni i mniej więcej wiedziałem już, co bym chciał przez niego przekazać. Potem robiłem wiele szkiców, z których wybierałem to, co najtrafniej odpowiadało mojej wyobraźni. Według tych szkiców na ogół budowałem konstrukcję obrazu.
- Drążąc jeszcze problem twórczego procesu, chciałbym zadać pytanie o Pana stosunek do relacji między „programowaniem” dzieła a działaniem impulsywnym i wrażeniowością w sztuce. Wiem, że jedna z Pańskich prac z historii sztuki dotyczyła twórczości impresjonistów, dla których ten drugi aspekt miał ogromne znaczenie. Czy w jakiś sposób ich twórczość wpłynęła na Pańskie podejście do tworzenia?
- Była to duża praca seminaryjna u prof. Wojsława Molè. Ważne, że powstawała w czasie, kiedy historia sztuki nie interesowała się impresjonizmem. Tytuł: „Impresjonizm jako część kultury francuskiej” – wyjaśnia ujęcie problemu. Impresjonizm nie był też wtedy w ścisłym centrum moich zainteresowań twórczych - stanowił formułę już historycznie odległą. Moje zainteresowania skupiały się głównie na malarstwie nowoczesnym, na futuryzmie. Wielką rolę odgrywali też Matisse, Picasso i cały szereg innych artystów z tego czasu. Myśmy swoją wyobraźnię twórczą budowali na tym właśnie pokoleniu, przede wszystkim postkubistycznym. Bardzo ważny był też Cezanne, który stawał się odniesieniem do prawdy malarskiej. Picasso to była trochę taka zabawa. Wartość impresjonizmu jako materii malarskiej naprawdę poznałem dopiero w końcu lat 50-tych w Paryżu, bo z reprodukcji nie dało się tego zobaczyć. U nas ciekawił mnie wtedy Chwistek i Makowski. Trzeba pamiętać, że w latach 1946-47 w Paryżu była wielka wystawa surrealistów i to się wówczas najbardziej liczyło.
– Należy Pan do pokolenia, które w szczególny sposób traktowało relacje między sztuką i nauką. Jako naturalni kontynuatorzy międzywojennej awangardy (Strzemiński, Stażewski, Kobro i inni) musieliście wypracować własną intelektualną podwalinę tworzonej przez siebie abstrakcji. W twórczości artystów urodzonych w latach 20-tych i 30-tych ubiegłego wieku, nie brakuje fascynacji filozofią i jej ontologicznym obszarem, lingwistyką, psychologią, matematyką, czy fizyką. Jaki jest Pański stosunek do relacji między sztuką i nauką?
– Sądzę, że sztuka zawsze bywała blisko nauki, aczkolwiek w różny sposób. W obecnym okresie, w moim przekonaniu, jest raczej bliższa naukom ścisłym, chociaż problemy związane z powstawaniem obrazu lokują się również w obszarze zainteresowań filozofów. Sprawami sztuki bardzo zajmowała się również socjologia. W końcu lat 60-tych czołowy polski krytyk Mieczysław Porębski zaczął się nagle zajmować matematyką. Szukał jakichś związków między tym co się dzieje w sztuce i w matematyce. Były też inne poszukiwania poprzez nauki ścisłe, jak chociażby możliwości jakiegoś racjonalnego tłumaczenia formy i koloru. Z drugiej strony, artyści powoływali się dość chętnie na istnienie pewnych zbieżności między sztuką i nauką. Ja uważałem to za naturalny nurt wzbogacający wiedzę artystów, świadomość co oni robią i dlaczego. Aczkolwiek nigdy nie została przeze mnie całkowicie odsunięta możliwość działania spontanicznego poza świadomością, którego historia przytacza kilka przykładów.W latach 60-tych wraz ze Stajudą zrobiliśmy niewielką wystawę na temat. Ale były to raczej podobieństwa obrazów, które powstawały przy różnych działaniach zarówno artystycznych, jak i zapisu – wówczas dość nowoczesnego – pracy mózgu.
– Jednym z istotnych elementów Pana aktywności na polu sztuki była dydaktyka. Pracując wiele lat na warszawskiej Akademii wychował Pan kilka pokoleń artystów. Wśród nich znaleźli się artyści tak odlegli pod względem ideowym i estetycznym jak Marek Sobczyk i Jarosław Modzelewski (członkowie Gruppy). Jaki jest Pana stosunek do ich twórczości?
– Podstawą mojej pracy dydaktycznej nie było uczenie, tylko wspomaganie rozwoju poszczególnych uzdolnionych studentów. Jeżeli później dochodzili do własnego zobaczenia świata malarskiego, to był to dobry rezultat tej metody. Niezależnie od tego kładłem dość duży nacisk na możliwie szeroką wiedzę dotyczącą koloru. Znaczenie barwy pod każdym względem: psychologicznym, zwyczajowym, jakimkolwiek było dość istotne. Podobnie jak psychofizjologia widzenia. Polecałem moim studentom wykłady z tej dziedziny.
Było powszechnie wiadomo, że studenci mają trochę inną gamę kolorystyczną ode mnie, ale oczywiście nie wszyscy. Profesor nie miał być wzorem w sensie naśladowania jego twórczości, miał natomiast pomagać w rozwoju własnej indywidualności i kreatywności. Zawsze miałem w Akademii przekonanie, że najważniejsze jest malarstwo i rzeźba. Czyli dwie rzeczy, których nie można nauczyć jako wielkiej sztuki (która powstaje z łaski boskiej).
– Wiem, że „od zawsze” niezwykle ważna była dla Pana dyskusja, ucieranie i wymiana poglądów, czyli godziny spędzone na rozmowach wokół sztuki i nie tylko. Czy myśli Pan, że w dobie „szybkiego”, powierzchownego życia istnieje jeszcze możliwość takiego zdobywania twórczych doświadczeń?
– Myślę, że nie tylko istnieje, ale będzie istniało zawsze. Różne są formuły rozmowy, ale zawsze są to kontakty między ludźmi, którzy nie muszą siedzieć na dwóch fotelikach koło siebie. Ta rozmowa toczy się nie tylko między autorami, ale także między obrazami, które są podstawą dla tych autorów. Jak obserwuję, to środowiska ludzi, którzy serio traktują malarstwo, w jakiś sposób starają się tą dyskusję między sobą prowadzić. Myślę, że parę wystaw, które były zrobione w Fundacji, dawało temu doskonałe świadectwo.
– Na koniec chciałbym zapytać, czy malując obrazy myśli Pan o odbiorcy, czy szuka dialogu z nim? Jeśli tak, to jaki ma on charakter? Czy bazuje na wspólnocie/podobieństwie doświadczeń, czy zupełnie innych wartościach?
– Po pierwsze, jak już maluję obraz to po to, żeby zaspokoić moją ciekawość: jak on będzie działał? W jakim stopniu on się zgadza z moim widzeniem? I jeśli uznam, że nastąpiła jakaś zgodność między wyobraźnią a tym obrazem, to wtedy wystawiam go na każdą konfrontację. Odbiór może być całkowicie różny od mojego. Może być negatywny lub pozytywny. Uważam, że obraz jest dla widza. On jest najpierw dla mnie, a potem dla kogoś. I tak sprawdzają się obrazy, które malowałem pół wieku temu. Mają swoich interpretatorów.
– Dziękuję bardzo za rozmowę i poświęcony czas.
***
Urodzony w 1925 roku Stefan Gierowski zaliczany jest do grona najwybitniejszych polskich twórców posługujących się językiem abstrakcji. Choć w jego niefiguratywnym malarstwie odnaleźć można ślady fascynacji włoskim i rosyjskim futuryzmem, unizmem i sztuką informel, trudno lokować je jedynie w obrębie tych nurtów. Tym, co wyróżnia obrazy Gierowskiego, jest fascynacja potencjałem koloru i światła w procesie obrazotwórczym. Z czasem owo zainteresowanie przekształciło się w postawę badawczą, w której obrazy stały się swoistym polem weryfikacji intelektualnych dociekań.
Jego droga artystyczna rozpoczęła się tuż po II wojnie światowej, gdy rozpoczął naukę na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych w pracowniach Karola Frycza, Władysława Jarockiego i Zbigniewa Pronaszki. Równocześnie podjął też studia z historii sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim. Zanim to jednak nastąpiło, jako kilkunastoletni ochotnik wstąpił do Armii Krajowej, w której działał od roku 1941 aż do końca wojny.
Kolejną istotną cezurą w życiu Gierowskiego były lata 1948-1949, gdy jeszcze przed końcem studiów podjął działalność zawodową. W tym czasie krótko pracował w kieleckim Urzędzie Wojewódzkim, związał się też z Wydawnictwem Artystyczno-Graficznym, gdzie pracował w zespole przygotowującym małe monografie, a także zajmował się sprawami projektowymi. Lata współpracy z Wydawnictwem zaowocowały licznymi cennymi kontaktami w środowisku graficznym. W tym samym czasie został redaktorem technicznym czasopisma „Wieś”, dzięki czemu w 1949 roku poznał Władysława Strzemińskiego, który wywarł na młodym twórcy ogromne wrażenie i pośrednio wpłynął na jego późniejsze artystyczne decyzje. Pracując w instytucjach wydawniczych, nie zaniedbywał malarstwa. Z biegiem lat jego twórczość zyskuje coraz większe uznanie.
Właściwym przełomem w artystycznej karierze Gierowskiego był rok 1955, kiedy biorąc udział w licznych prestiżowych wystawach i konkursach, zyskał dużą popularność w środowisku artystów i miłośników nowej sztuki. Na ten czas przypadł również początek procesu odchodzenia od sztuki figuratywnej na rzecz abstrakcji, którą po raz pierwszy zaprezentował w roku następnym. Obrazy z początkowego okresu abstrakcji cechuje duży ładunek emocjonalny. Od roku 1957 datuje się jego współpraca z Marianem Boguszem i prowadzoną przez niego galerią Krzywe Koło. W tym też roku rozpoczął malowanie obrazów numerowanych. Choć wywodziły się one genetycznie z nurtu Informelu, różniło je podejście do linii i konstrukcji obrazu. W początkach swej abstrakcyjnej twórczości związany był z awangardą. Później ich drogi się rozeszły, a Gierowski pozostał wierny malarstwu.Na początku lat sześćdziesiątych artysta odnosi pierwsze sukcesy międzynarodowe. Dwukrotnie wystawia swoje prace w paryskiej Galerie La Cloche.
Z początkiem lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku Gierowski zaczął wyraźnie odchodzić od malarstwa nacechowanego emocjami na rzecz obiektywizmu i poszukiwania wartości uniwersalnych w obrazie. W tamtych czasach szczególnie zajmowało go wielopłaszczyznowe badanie koloru, działania i obrazotwórczego potencjału światła oraz konstrukcji obrazu. Doświadczenia te prowadzą go z końcem dekady do namalowania serii kompozycji achromatycznych. Ich pierwsza prezentacja odbyła się w galerii Zapiecek.
Od 1980 roku w twórczości Gierowskiego powraca wątek emocjonalny, przefiltrowany jednak poprzez doświadczenia z kolorem. Artysta jest przekonany, że kolor bardzo dokładnie symbolizuje i jest w stanie zastąpić pewne słowa. Powstają wówczas obrazy białe, a później związane z grupami pojęć (np. dźwięk i barwa; byt i niebyt, cisza i hałas) oraz napięciami, które wynikały z samego położenia koloru i połączeń barwnych. Przykładem wykorzystania symbolicznego potencjału barwy i formy było "Malowanie Dziesięciorga Przykazań".
Wraz z początkiem kolejnego milenium artysta ponownie skupia się na problemie emocji w obrazie. Tym razem szuka emocjonalnego potencjału w samym kolorze, jego świetlistości, emanacji uwięzionej w nim energii. Przykładem eksploracji tego obszaru są wystawy: „Czarny i inne…”, „Pustka”, czy „Jakość, jasność, nasycenie”.
Obok działalności twórczej, dla Gierowskiego „od zawsze” niezwykle istotna była działalność organizacyjna i dydaktyczna. W latach pięćdziesiątych wstąpił do ZPAP, w którym od 1957 roku pełnił rolę sekretarza. W późniejszych latach był kilkukrotnie przewodniczącym sekcji malarskiej Związku. Choć z czasem jego zaangażowanie w działalność Związku maleje na rzecz pracy dla Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, przez lata żywo interesuje się jego sprawami, nawet gdy został on czasowo zdelegalizowany w czasie stanu wojennego.
W sposób naturalny niezwykle aktywna działalność na rzecz Związku z czasem musiała ustąpić zaangażowaniu w pracę na ASP, na której podjął pracę w 1962 roku. Parę lat później, już jako docent, otrzymał pracownię malarską. Tytuł profesora zwyczajnego otrzymał w roku 1986. Zanim to nastąpiło w latach 1975-1981 pełnił funkcję dziekana Wydziału Malarstwa.
W 1980 roku został członkiem Solidarności ASP. Jego zaangażowanie w działalność związku było powodem odrzucenia przez Ministerstwo Kultury jego kandydatury na stanowisko rektora Akademii w 1983 roku (mimo poparcia Senatu uczelni). Oficjalnie pracę pedagogiczną skończył w 1996 roku, choć jeszcze przez następny rok prowadził dyplomy.
Od połowy lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku był członkiem Rady Szkolnictwa Artystycznego, której przewodził na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Równocześnie był też członkiem Rady Szkolnictwa Wyższego, a od końca lat dziewięćdziesiątych członkiem Polskiej Akademii Umiejętności w Krakowie.
