28. Alternatywne Spotkania Teatralne KLAMRA przejdą do historii jako edycja wyjątkowa. Z powodu pandemii COVID-19 festiwal odbył się zamiast wiosną w jesiennym terminie. Teatr, dla którego istotną materią jest kontakt widza z artystą, przepływ energii i emocji, mocno stracił na lockdownie. Tegoroczna edycja wymaga podkreślenia słowa: spotkania.
W czasach, kiedy społeczeństwo izoluje się w domu, a dostęp do kultury jest bardzo ograniczony, bezpośredni kontakt nabiera głębszego wręcz metaforycznego znaczenia. Festiwal teatralny to spotkanie rozumiane w kilku kontekstach: jako kontakt z artystą, dziełem i widzem, ale też doświadczenie wewnętrzne – zmierzenie się ze swoimi potrzebami i emocjami. To odkrywanie sztuki oraz napędzających ją mechanizmów, jakimi są kontakt bezpośredni i rodząca się w ten sposób energia. Z kolei dla organizatorów to zderzenie się z pandemiczną rzeczywistością.
Covidowe restrykcje i wymagania nakładane na organizatorów obarczyły ich ogromną odpowiedzialnością. Cały festiwal odbył się w reżimie sanitarnym: zadbano o dezynfekcję, dystans społeczny, zakrywanie nosa i ust oraz o stosowne zaświadczenia. Budynek został przystosowany do aktualnych wymogów, ale, co najważniejsze, znacząco ograniczona została liczba widzów. Szczególna to była zatem KLAMRA – trochę jak z filmu: publiczność w zakrytych twarzach, ze strachem o własne bezpieczeństwo, ale także z ogromną tęsknotą za kulturą. Widzowie, którzy uczestniczyli w tegorocznej edycji, są doskonałym przykładem na to, jak ogromna jest potrzeba kontaktu z twórcą, ale i drugim człowiekiem.
A organizatorzy? W przyłbicach i maseczkach pod ogromną presją walczyli o każdy spektakl. W trakcie festiwalu wprowadzono nowe przepisy, a cały kraj znalazł się w żółtej strefie. Pomimo nowych obostrzeń i zmniejszenia publiczności do 25% udało się zrealizować cały festiwal. Właściwie każdy dzień był niepewny, a organizatorzy do samego końca starali się o środki finansowe, ale także o ludzi chętnych do pracy. W tym roku nie pojawił się sztab wolontariuszy zaangażowanych w realizację festiwalu. Pracownicy „Od Nowy” przy pomocy zaledwie kilku osób zorganizowali samodzielnie całą edycję, która odbyła się pod hasłem „Teatr w czasach zarazy”. Jaki to zatem teatr?
Gdy szuka się słowa, które określa teatr niezależny, na myśl przychodzi epitet wrażliwy, czyli taki, który reaguje na wszelkie zmiany i problemy współczesności. Taka też jest KLAMRA – wypełniona spektaklami, które są reakcją na aktualne zdarzenia: pandemię, kryzysy polityczne, migracyjne, ekologiczne. Tętni życiem współczesnym i jego problemami. Spektakle to zwierciadła, w których przegląda się człowiek z jego emocjami, problemami i marzeniami. W aurze pandemii i nieustannego zagrożenia tematy podejmowane przez sztukę dotykają sensu działań człowieka i poszukują jego istoty.
W dużej mierze twórcy sięgają po wątki metafizyczne, zadają najtrudniejsze dla człowieka pytania oraz poszukują mechanizmów, które określają cel naszego istnienia. Wydaje się to nieco patetyczne, ale artyści pokazują, że poprzez różne gatunki i formy teatralne: karykaturę, groteskę, teatr tańca, ruch i ciało można poszukiwać bez patosu: z dystansem i przymrużeniem oka, ale jednocześnie wnikać głęboko, dociekać i dokonywać wiwisekcji.
Takim poszukiwaniem metafizyki był spektakl Teatru Chorea „ja, bóg”. Twórcy odnoszą się do życia i myśli Jerzego Grotowskiego. Aktorzy mówią tekstami mistrza – są jego głosem. Spuścizna Grotowskiego jest ogromna: zarówna ta praktyczna, jak i teoretyczna, ale spośród wielu tekstów wybrano te wątki, które dotyczą metafizyki. Nie bez znaczenia jest to, że przy powstawaniu scenariusza pracował Dariusz Kosiński, redaktor między innymi „Tekstów zebranych” Jerzego Grotowskiego. Mimo wątków biograficznych, nie jest to spektakl o życiu Jerzego Grotowskiego. Należy rozumieć go raczej jako dialog z jego spuścizną, a z drugiej strony jako prowokację do własnych doświadczeń, odnalezienia siebie i drugiego człowieka.
Aktorski duet (Tomasz Rodowicz i Joanna Chmielecka) gra przeciwnościami: kobieta-mężczyzna, młodość-starość, życie-śmierć. W tych odwiecznych dualizmach kryje się mechanizm napędzający ludzkie życie pełne kontrastów i poszukiwań, wzlotów i upadków, odnajdywania się i gubienia w chaosie myśli, filozofii, teorii oraz w natłoku codziennych zdarzeń. Przestrzeń zorganizowana jest przez drewniany stół, który nieustanie przeistacza się: raz jest meblem, raz jabłonią, zwierciadłem, drabiną Jakubową, a na koniec łodzią. Artyści tworzą swoistą magię sceny: prostej, ale niezwykle plastycznej, sugestywnej i symbolicznej. W swoich działaniach, mimo licznych odniesień do działań Teatru Laboratorium i praktyk Grotowskiego, Tomasz Rodowicz i Joanna Chmielecka podkreślają, że są twórcami indywidualnymi i nie realizują teatru ubogiego. Każdym swoich ruchem i działaniem zaznaczają, że są choreą, czyli ciałem, głosem, rytmem i muzycznością. Ich spektakl to kameralna opowieść o poszukiwaniach duchowości, absolutu, Boga i drugiego człowieka.
Na tegorocznej edycji zadebiutowały Gosia Trajkowska i Vera Popova ze Stowarzyszenia Sztuka Nowa. Ich spektakl „Krym” powstał w wyniku wspólnie odbytej podróży i dotyczy sposobu, w jaki postrzegamy narodowość, swoją tożsamość, pamięć i historię. W zabawny, błyskotliwy i pozbawiony patosu sposób mierzą się ze stereotypami odnoszącymi się do ich narodowości. Przedstawienie otrzymało szereg nagród na festiwalach, m.in. Grand Prix OFF KONTRAPUNKT w 2019 roku za „stworzenie spójnego języka teatralnego i świadome użycie środków aktorskich, za dbałość o detal, poczucie humoru, dystans, subtelność i osobistą wypowiedź, która poszerza perspektywę spojrzenia na sytuację społeczno-polityczną między Warszawą, Kijowem, Symferopolem a Moskwą". W spektaklu wydarzenia polityczne są jedynie punktem wyjścia do poszukiwania swojego miejsca w skonfliktowanym świecie. Polska i Ukraina to dwa odmienne światy, które łączy nostalgia za pięknem, za życiem, za wspomnieniem, które, niczym fotografia z dziecięcych lat, blaknie z każdym dniem chaotycznej, pogrążonej w wiecznej wojnie rzeczywistości.
Fundacja Banina tworzy z myślą o edukacji i uwrażliwianiu młodzieży na ważne problemy społeczne. Swoje spektakle zazwyczaj gra w szkołach, dlatego posiadają one odpowiednią konstrukcję i przekaz. Pandemia znacznie wpłynęła na ich pracę i ograniczyła możliwość występowania w placówkach oświatowych. W spektaklu „Dworzec” opowiadają o losach rodziny z Białorusi, która ucieka przed prześladowaniami do Polski. Bohaterowie zostają zatrzymani na przejściu granicznym Brześć – Terespol.
Cały spektakl przypomina dziecięcy koszmar. Artyści nawiązują w ten sposób do syndromu rezygnacji, czyli reakcji psychicznej dzieci na trudne doświadczenia i nieustanne poczucie zagrożenia. Syndrom ten dotyka dzieci uchodźców i powoduje, że zapadają one w śpiączkę, która ma je uchronić przed traumą. W spektaklu ruchy aktorów są przerysowane, karykaturalne, zaś oprawcy przypominają zjawy i upiory. Przestrzeń została zorganizowana tak, aby mogła funkcjonować nawet na szkolnej sali. Scenografia jest oszczędna, a widzowie, siedząc na scenie, stają się częścią spektaklu i bezpośrednimi świadkami. Fundacja Banina porusza trudny temat uchodźców, porzucenia własnego domu i odnalezienia się w nowej obcej rzeczywistości. Problem ten jest szczególnie ważny w czasach pandemii, gdzie dom stanowi azyl i jedyne bezpieczne miejsce izolacji.
Teatr Przedmieście to kolejny debiutant na tegorocznej KLAMRZE. Twórcy sięgają po wielką literaturę – „Fausta” Johanna Wolfganga Goethego. Jest to jednak autorska wizja przetworzona przez pryzmat kultury ludycznej. Faust przypomina bardziej Casanovę niż filozofa, a główny wątek spektaklu to miłość, która jest jedyną drogą do wyzwolenia człowieka. Artyści przedstawiają odwieczny konflikt dobra i zła, podatność człowieka na te siły i ich wzajemne oddziaływanie. Spektakl wypełniony jest odniesieniami do kultury ludowej. Scenografia przypomina estetykę Teatru Wierszalin. Odrapane okiennice stają się jedocześnie lustrami, ołtarzem i więzieniem. Wypełnioną świecami nastrojową przestrzeń dopełnia warstwa dźwiękowa: szeptów, pieśni i akordeonu. W niemal misteryjnej aurze toczy się opowieść o miłości i współistnieniu zła i dobra. Artyści zadają także pytanie o Boga, jego rolę i ingerencję w ludzkie działania.
W spektaklu „Cztery” spotkały się dwie wizje teatru: Teatru Amareya oraz Marcina Hericha, założyciela teatru A Part. Artystów łączy przede wszystkim zainteresowanie ciałem, ruchem oraz nowymi formami narracji w sztuce. Powstało wyjątkowe i wielopłaszczyznowe widowisko zawierające elementy teatru tańca, ruchu oraz butoh (w tym spektaklu rozumianego bardziej w kontekście filozofii). Za punkt wyjścia należy uznać tytuł spektaklu – rozumiany dosłownie jako cztery kobiety na scenie oraz cztery jako symbol. Twórcy odnoszą się do bogatych znaczeń, jakie wiąże się z tą liczbą: cztery żywioły, strony świata, pory roku, ale także japoński symbol śmierci.
Dla mnie był to przede wszystkim spektakl o kobietach i ich wzajemnych relacjach. Nagość w spektaklu jest wyrazem intymności, ale także pokazuje, że ciało to materia, z której utkany jest człowiek. W ciele są emocje, impulsy, oznaki dojrzałości lub młodości, w nim też zawierają się możliwości i ograniczenia. Ciało w tym kontekście jest jakby materialnym dowodem istnienia, domem, w którym mieszka człowiek. Sekwencja, w której ciała artystek przeplatają się, zbudowana jest za pomocą światła i cienia przez co zyskuje niemal malarski charakter. Jest w niej ogromna energia, a każda kolejna poza ukazuje inne relacje. Ciało do ciała, twarz do twarzy – z jednej strony bliskość a z drugiej indywidualność. Każde ciało posiada inny zakres ruchu, przybiera własną formę i posiada odrębną energię. W scenie, w której artystki ubierają szpilki, uwidacznia się opozycja natura‑kultura oraz to, w jaki sposób przez pryzmat narzuconych schematów i stereotypów postrzegamy kobiecość.
Ostatnia, najmocniejsza scena, to walka o każdy oddech – swoisty taniec ze śmiercią i przemijaniem. Na spektakl można patrzeć na wiele innych sposobów. Jednym z nich jest szerszy kontekst: spojrzenie na przeplatające się ciało, jako wieczne koło życia, cykl powstawania i umierania. Każdy widz posiada własny filtr, przez który czyta sztukę. Dowodem na to była burzliwa rozmowa, podczas której pojawiło się wiele nowych dla artystów kontekstów i dróg interpretacji.
„Warunki zabudowy” to kolejna współpraca dwóch niezależnych twórców – Artiego Grabowskiego i Zbigniewa Szumskiego, założyciela teatru Cinema. Łączy ich przede wszystkim myślenie o teatrze przez pryzmat sztuk wizualnych. Ich spektakl jest połączeniem estetyki teatru Cinema i działań Artiego Grabowskiego jako plastyka i performera. To opowieść o świecie współczesnym i rzeczywistości utkanej z wojen, walk i absurdów istnienia. Twórcy nawiązują do wydarzeń z Placu Niebiańskiego Spokoju (1989 rok), Trzech Kultur (1968 rok), budowy murów: berlińskiego, palestyńskiego, chińskiego, meksykańskiego.
Mur jest tylko pretekstem do opowiedzenia o podziałach społecznych i historycznych oraz tych, których dokonujemy na co dzień. Spektakl jest niezwykle gęsty od treści traktatów i dyskursów filozoficznych. Twórcy podkreślają w ten sposób, że nie da się ująć i opisać rzeczywistości w całej jej złożoności. Sztuka jest zawsze tylko fragmentem. Świat przypomina wieczny plac budowy, gdzie zderzają się ze sobą siły budowania i burzenia, myśli wielkich kreatorów i praca zwykłych budowniczych. Pytają również o sztukę. W jednej ze scen pojawia się pomysł irracjonalnego performansu, który mógłby realnie wpłynąć na rzeczywistość. Idea z góry skazana jest na porażkę, gdyż jej realizacja jest nieosiągalna w każdym aspekcie. Artyści ubierają swój spektakl w absurd i ironię. Każda kolejna scena jest niczym piękny i surrealistyczny obraz wyjęty prosto z głowy Rene Magritte. „Warunki zabudowy” można czytać także w kontekście jednostki: życie to również plac budowy pełen zagrożeń, ale też wielkich idei i kreacji. To miejsce, w którym nieustane ścierają się siły twórcze i destrukcyjne.
Teatr Dada von Bzdülöw mylnie utożsamiany jest tylko z teatrem tańca. Twórcy wielokrotnie udowadniali, że pracują również z tekstem. W spektaklu „Koniec Wielkiej Wojny” teksty są niczym pociski z karabinu maszynowego. Artyści nie przebierają w słowach: ich wypowiedzi pełne są wulgaryzmów, emocji, gniewu, ale też kalek przeniesionych z internetowej mowy nienawiści i hejtu. Leszek Bzdyl przywołuje słowa Jacka Dukaja: „świat zamienia się w osiem miliardów nacjonalizmów”, z których twórcy pokazują cztery przykłady. Są to przerysowane postaci wprost wyjęte ze współobecności przesyconej siecią i kulturą: Urzędnia Zieleni Miejskiej (Leszek Bzdyl), Miss Youtube’a (Katarzyna Chmielewska), Mały Powstaniec (Katarzyna Ustowska), a także Mr Uber Eats, który został zastąpiony przez głos z głośnika (Piotr Stanek, odtwórca tej roli, przebywał na kwarantannie).
Wśród tych postaci nonszalancko, niczym gwiazda pop lub disco, przechadza się Bóg (w tej roli rewelacyjny Wojan Trocki). Jednocześnie wielki kreator i gwiazda karaoke. Na tym jego rola się kończy. Akt stworzenia był jedyną ingerencją, a ludzkość została pozostawiona sobie sama - niech wojna międzyludzka toczy się. Bóg może jedynie słodko-gorzko przygrywać do tego tańca chaosu i nienawiści. Cały spektakl to dadaistyczna rewia, w której sceny przypominają lunaparkową karuzelę – przebodźcowaną rzeczywistość napędzającą się tanią rozrywką, blichtrem i kiczem. Spektakl jest niezwykle intensywny również w warstwie muzycznej. To ogromna zasługa Mikołaja Trzaski i zespołu Nagrobki. Ostatnie sceny przeradzają się w postapokaliptyczne karaoke, które w kilku groteskowych piosenkach opisuje rzeczywistość pełną nienawiści i walczących ze sobą społeczeństw, jednostek i idei. Czy jest nadzieja na ocalenie? Na koniec wojen, które toczymy każdego dnia? Artyści nie dają odpowiedzi, chcą sprowokować do indywidulanych poszukiwań.
Przedostatniego dnia festiwalu pojawia się prawdziwa legenda – Teatr Ósmego Dnia. „Allegro Agitate (utwór, który musi być wykonywany z niespokojną, udręczoną miną)” można uznać za pewien autokomentarz do swojej twórczości. Spektakl posiada dwie warstwy: pierwsza z nich pojawia się na samym początku, gdzie aktorzy są prywatni, nie weszli jeszcze w swoje role, rozmawiają na aktualne tematy i zapraszają nas niczym do własnego domu. Scena na razie przypomina plac budowy: tworzy się scenografię i teatralne konstrukcje.
„Ósemki” podkreślają w ten sposób, że są nie tylko artystami, którzy tworzą sztukę, ale, jak to w teatrze alternatywnym zazwyczaj bywa, są również robotnikami sceny, którzy samodzielnie budują swoje spektakle od podstaw. Z drugiej strony obnażają teatralną iluzję, pokazują, jak płynnie przechodzą od „ja” do granej roli: wystarczy umyć się i „wejść” w spektakl. To balansowanie na granicy sztuki i życia jest znakiem rozpoznawczym „Ósemek”. Ich sztuka jest bowiem zawsze własnym świadectwem, postawą wobec zastanej rzeczywistości. Poza autotematyzmem, pojawia się wątek polityczny i społeczny.
Za pomocą prostej improwizacji na temat ust ministra Ziobry, artyści w groteskowy sposób obnażają mechanizmy rządzące sceną polityczną. Ironizowanie i absurd pomagają ująć rzeczywistość bez zbędnego dramatyzowania i patosu. Finał sceny jest jednak jednoznaczny: artyści wyrażają swój radykalny sprzeciw: „rzygać się chce!”. Kolejna część spektaklu to zapiski video z podróży, które przeplatane są scenami obrazującymi problemy, z jakimi mierzyły się różne kultury. „Ósemki” opowiadają o swoich doświadczeniach z podróży do Moskwy, Chile, Izraela, Buenos Aires. Nie opowiadają o pięknych widokach, ale o traumach, konfliktach i torturach, jakich doświadczyły te społeczności. Ewa Wójciak stwierdza: „nie umiem o tym opowiadać, nie umiem milczeć”.
Po raz kolejny twórcy sygnalizują, że ich sztuka jest świadectwem sprzeciwu wobec nierówności, krzywdy, nietolerancji i agresji. Ostatnie video pokazuje tłum młodych ludzi z uśmiechami na twarzach. Artyści stawiają pytanie: co młodzi zrobią z tymi doświadczeniami, czy na nich powinni budować swoją tożsamość, czy zapomnieć i tworzyć coś zupełnie nowego? Jak będzie wyglądało to nowe pokolenie? Finał daje pewną nadzieję i budzi kolejne pytania. Aktorzy cytują wersy z Herberta („Podróż”) i Audena („Atlantyda”), pytając w ten sposób: jaką postawę ty przyjmiesz, czym jest dla ciebie historia, współczesność, sztuka.
Na zakończenie festiwalu wystąpiły Żelazne Waginy ze spektaklem „Cześć i chwała bohaterkom”. Tradycyjnie już ich spektakl przybiera formę koncertu z elementami stand-upu, kabaretu i performansu. Tym razem historia punkowego zespołu jest pretekstem do opowiedzenia o naturze kobiet, ale i o współczesnej Polsce. Dziewczyny odnajdują w antykwariacie płytę winylową pierwszego na świecie feministycznego zespołu punkowego, którego liderką była Maria Skłodowska-Curie.
Odkryty winyl stał się inspiracją do nagrania drugiej płyty Żelaznych Wagin, ale też pretekstem do surrealistycznej wędrówki po epokach, teatrach, festiwalach i klubach. Sztuka miesza się tu z rzeczywistością, a całość przypomina nieco kino drogi. Z pewnością można powiedzieć, że to show w duchu feminizmu. Artystki jednocześnie komentują rzeczywistość polityczną m.in. głośną sprawę z „bananami” Natalii LL. Każda kolejna piosenka to polska rzeczywistość ujęta w krzywym zwierciadle. Warto zaznaczyć, że pandemia miała wpływ na kształt zespołu. Na scenie zadebiutowała Marta Ojrzyńska, która wcieliła się w rolę Anki psychofanki z Torunia. Niestety na scenie widać było, że aktorka nie zgrała się jeszcze z zespołem, stąd sporo pomyłek i potrzeba wielu improwizacji.
Teatralne wieczory wypełniały nie tylko spektakle. Podczas festiwalu odbyły się projekcie filmowe „Agnus Dei” w reżyserii Marianny Korman oraz „Prawda” w reżyserii Hirokazu Koreeda. Poza tym Teatr Chorea pokazał videoperformans „W wieży zamknięta” zainspirowany sytuacją izolacji i doświadczeń, które spowodowała pandemia COVID-19. Pojawił się również jazz na klamrze – zagrali The Other Sound Trio oraz Bogdan Mizerski ze swoim teatralno-muzycznym projektem „Witkacy na głos i kontrabas”. Przez całą KLAMRĘ można było zobaczyć obrazy powstałe podczas zajęć arteterapii prowadzonej w Towarzystwie Autyzmu w Toruniu. Wystawa była częścią Dnia Autyzmu, który powstał z inicjatywy Katedry Pedagogiki Funkcjonalnej Instytutu Nauk Pedagogicznych UMK,
Przedszkola Terapeutycznego Zdobywcy oraz Fundacji Prodeste.
Najważniejsze w tegorocznej KLAMRZE było to, co nieuchwytne i niemierzalne: czyli atmosfera. Po długim okresie izolacji i braku dostępu do kultury na żywo widzowie przyszli pełni oczekiwań, ale i tęsknoty za sztuką i kontaktem z drugim człowiekiem. To właśnie oni ze swoimi emocjami i wrażeniami czynią KLAMRĘ niesamowitą. Głosami publiczności 28. edycję wygrał spektakl Artiego Grabowskiego i Zbigniewa Szumskiego „Warunki zabudowy”. Osiem wieczorów z teatrem to swoista podróż w głąb samych siebie, ale też poszukiwanie sztuki, która jest nam bliska, wyzwala lub stawia w zakłopotanie. To sztuka, która rozwija się wraz z człowiekiem i jego możliwościami, tkwi tuż pod skórą, tętniąc życiem współczesnym. Tegoroczna edycja była wyjątkowa: kameralna, z dystansem i jednoczesną ogromną potrzebą bliskości z artystą i jego dziełem. Z pewnością taka KLAMRA się już nie powtórzy.
Małgorzata Tarkowska-Kochańska – Akademickie Centrum Kultury i Sztuki „Od Nowa”.
Na str. 2 tego numeru „Głosu” prezentujemy fotoreportaż z festiwalu KLAMRA.
