Co nam przyniesie? Minęło niemal 12 lat od powołania na Wydziale Sztuk Pięknych UMK Zakładu Konserwacji i Restauracji Sztuki Nowoczesnej, który w ubiegłym roku został przekształcony w Katedrę Konserwacji-Restauracji Sztuki Nowoczesnej i Współczesnej.
Perspektywa taka pozwala, jak nam się wydaje, na obiektywne podsumowanie dotychczasowych osiągnięć projektu rozpoczętego przez dwóch szeregowych pracowników Wydziału –
– prof. dr. hab. Dariusza Markowskiego i dr hab. Sławomira A. Kamińskiego prof. UMK (posiadających wówczas stopnie doktora habilitowanego i magistra), którzy, idąc śladami patrona Uczelni, jak wielu oceniało – "porwali się z motyką na słońce". Przebyty dystans daje również asumpt do refleksji nad kierunkami dalszego rozwoju tego wciąż śmiałego przedsięwzięcia. Podniesienie rangi Uczelni, a wkrótce otwarcie Centrum Konserwacji – rysuje najbliższą przyszłość raczej pracowicie. Aczkolwiek uważamy, że czas miniony spożytkowany został racjonalnie i uczciwie – zrealizowaliśmy wiele prac badawczych i trudnych konserwacji, uczestniczyliśmy w wielu konferencjach, opublikowaliśmy około stu artykułów, zrealizowaliśmy kilka grantów, zyskaliśmy bezcennych współpracowników i zmieniliśmy, jak sądzimy, postrzeganie problematyki, którą się zajmujemy. Mamy nadzieję, że w nadchodzącej przyszłości jeszcze sprawniej niż dotychczas będzie nam się udawało, jak śpiewał klasyk, "robić swoje".
Wracając jednak do niełatwych początków, należy przypomnieć, że na naszym Uniwersytecie kilkanaście lat temu z perspektywy młodych pracowników naukowych wszelkie zmiany zachodziły bardzo ciężko, niejako z mozołem, jakby "jakaś niewidzialna siła" złośliwie starała się utrzymać wszystko w tym samym miejscu. W momencie podjęcia starań o powołanie nowego zakładu już od trzydziestu z górą lat nie udawało się utworzyć na naszym Wydziale żadnej nowej jednostki o profilu czysto konserwatorskim (a próbowano), projekt taki wzbudzał więc liczne, dosyć powszechne obawy lub wręcz politowanie. Były i głosy, że chcemy w ten sposób zniszczyć toruńską konserwację! Ot, logika myślenia. Pokusa by rozwijać badania w interesującym nas kierunku była tak silna, że zdobyliśmy się na odwagę postawienia na szali swoich dotychczasowych karier zawodowych (jednemu z nas nawet w ferworze walki całkiem na poważnie zaproponowano odejście z uczelni). Jednak na całe szczęście część naszych koleżanek i kolegów również uznała, że jest to właściwy moment, aby zająć się nowszą sztuką, otrzymaliśmy wsparcie od ówczesnych – dziekana naszego Wydziału prof. Piotra Klugowskiego oraz dyrektora Instytutu Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa prof. Elżbiety Basiul, którzy doskonale zdawali sobie sprawę, jak użyteczna będzie taka jednostka dla artystów i konserwatorów. Inspiracja stworzenia co najmniej oddzielnej pracowni pochodziła od przedwcześnie zmarłej prof. Marii Roznerskiej, wieloletniego kierownika Zakładu Konserwacji Malarstwa i Rzeźby Polichromowanej. Pani Profesor wielokrotnie zwracała naszą uwagę na odrębność zagadnień związanych z problematyką konserwatorską dzieł nowoczesnych i współczesnych, które wykonane są często przy pomocy materiałów uważanych do tej pory za pozaartystyczne lub z zastosowaniem niespotykanych wcześniej technik, co stanowi poważny problem dla samych artystów, konserwatorów (którzy często wręcz unikali pracy z tego typu dziełami sztuki) i kolekcjonerów. Szukanie nowych rozwiązań wymagało stworzenia osobnej jednostki zapewniającej odpowiednie warunki do prowadzenia badań: określania przyczyn pojawiających się problemów, opracowywania nowatorskich zabiegów konserwatorskich i dedykowanej, często pojedynczym obiektom lub bardzo krótkim seriom, metodyki prac. Nie było i nie jest do dzisiaj proste znalezienie przestrzeni dla takich działań (często są to obiekty o znacznych gabarytach), dość powiedzieć, że budowane właśnie Centrum stanowić będzie dla nas już piątą z kolei lokalizację.
Nasza Katedra obecnie jest najstarszą wśród jednostek zajmujących się praktyczną konserwacją dzieł sztuki nowoczesnej na poziomie uniwersyteckim w Polsce, a może nawet i w Europie, a jej powstanie bardzo dobrze wpisywało się w obserwowany na Zachodzie od kilku już lat trend kształcenia konserwatorów specjalizujących się oddzielnie w zagadnieniach dotyczących sztuki nowoczesnej i współczesnej. Jednym z głównych, konsekwentnie realizowanych celów stało się wypracowanie własnego modelu kształcenia takich właśnie specjalistów w naszym kraju. Pomysł polegał na wykorzystaniu jako bazy wiedzy i doświadczeń zdobywanych przez studentów podczas pierwszych trzech lat studiów przy pracy z obiektami wykonanymi w technikach tradycyjnych w Zakładzie Konserwacji Malarstwa i Rzeźby Polichromowanej, z którego się wywodzimy, a następnie, w trakcie dalszego kształcenia u nas – poszerzaniu ich kompetencji w kierunku zagadnień związanych ze sztuką nowoczesną, również poprzez tworzenie możliwości ścisłej współpracy z pracownikami innych zakładów: Technologii i Technik Malarskich, Konserwacji Papieru i Skóry, Rzeźby i Detalu Architektonicznego, Pracowni Konserwacji Metalu, korzystając z potencjału sprzętowego i badawczego Wydziału, a także szerokiej rzeszy konsultantów z różnych dziedzin spoza wydziału i Uniwersytetu, często z zagranicy, podczas rozwiązywania konkretnych (niejednokrotnie wyglądających na nierozwiązywalne) problemów konserwatorskich i badawczych. Stąd w planie kształcenia pojawiły się nowe działania interdyscyplinarne. Dydaktyka dla wszystkich roczników od początku prowadzona jest w sposób otwarty w jednoprzestrzennej pracowni, w której jednocześnie odbywają się prace konserwatorskie, wykłady, konsultacje i większość badań, dzięki temu studenci, realizując swoje indywidualne zadania, jednocześnie korzystają z możliwości uczestniczenia w innych aspektach życia Katedry. Posiadamy własną (otwartą) bibliotekę, która ukierunkowana jest głównie na literaturę obcojęzyczną, związaną z konserwacją sztuki nowoczesnej i współczesnej (ponad 160 pozycji, z których wiele to jedyne egzemplarze w Polsce), systematycznie jest ona powiększana w ramach indywidualnych projektów badawczych pracowników. Większość literatury została zakupiona w ramach projektu realizowanego z Funduszy Norweskich. Dysponujemy również literaturą poświęconą sztuce (ponad 1000 pozycji), czasopismami polskimi i zagranicznymi poświęconymi konserwacji, kilkuset katalogami aukcyjnymi (aukcje zagraniczne i polskie), w zasobach biblioteki przechowywane są również prace dyplomowe i magisterskie realizowane w Katedrze (dostępne dla studentów na bieżąco). Wykaz literatury dotyczącej konserwacji dzieł sztuki nowoczesnej i współczesnej jest dostępny na naszej stronie internetowej. Systematycznie doskonalimy infrastrukturę, poprzez modyfikację posiadanych i zakup nowych urządzeń oraz aparatury badawczej. Katedra do celów badawczych i diagnostyki konserwatorskiej posiada m. in. spektrometr XRF, FTIR, spektrofotometr oraz mikroskop z przystawką UV, pozwalający dokonywać obserwacji i badań na przekrojach poprzecznych w świetle ViS i UV. Struktura, w tym aparatura i materiały dydaktyczne są dostępne dla studentów w celu realizowania zadań programu studiów. W ubiegłym roku wzbogaciliśmy się o największy z dostępnych stół niskociśnieniowy z systemem nawilżania, niezbędny przy bardziej skomplikowanych zabiegach oraz do prowadzenia badań.
W Zakładzie, teraz Katedrze, wypromowano cztery prace doktorskie, obecnie prowadzone są kolejne dwie (w ramach studiów doktoranckich), 36 prac magisterskich i 46 dyplomowych. Dopiero od kilku lat działamy w czteroosobowym składzie – 3 pracowników naukowo-dydaktycznych – prof. dr hab. Dariusz Markowski (pełniący funkcję kierownika Katedry), dr hab. Sławomir A. Kamiński prof. UMK, dr hab. Mirosław Wachowiak prof. UMK (pełniący również funkcję prodziekana ds. kształcenia i organizacji studiów) oraz 1 pracownik techniczny (1/2 etatu) - mgr Anna Andrzejewska, stale współpracujemy z doświadczonym chemikiem – dr Zuzanną Rozłucką, wybitnym specjalistą w dziedzinie konserwatorskiej mikroskopii flurescencyjnej. Wszyscy prowadzący są z wykształcenia konserwatorami dzieł sztuki o specjalności konserwacja malarstwa i rzeźby polichromowanej z dużym dorobkiem naukowym i artystycznym. W Katedrze prowadzony jest nieustanny rozwój i doskonalenie kadry - niedawno zakończyły się procedury habilitacyjne S. Kamińskiego i M. Wachowiaka, pracownik techniczny mgr A. Andrzejewska, która również jest wykwalifikowanym konserwatorem malarstwa i rzeźby polichromowanej, została przyjęta na interdyscyplinarne studia doktoranckie w ramach ISD Academia Copernicana ze światowej sławy współpromotorką z dziedziny konserwacji sztuki nowoczesnej, Yvonne Shaschoua, która w ramach współpracy z naszą Katedrą podjęła się prowadzenia wykładów. Pracownicy, oprócz zajęć wynikających z programu kształcenia, prowadzili i prowadzą również zajęcia (pracownia dyplomowa) w języku angielskim, dając możliwość wyboru studentom grupy anglojęzycznej, zajęcia w j. angielskim pozwalają również na uczestniczenie w nich osobom z zagranicy. Nie tak dawno gościliśmy stażystów - studentów Wydziału Konserwacji i Restauracji Dóbr Kultury uniwersytetu Kibi International University w Japonii – Naoko Takeda, która po stażu wygrała konkurs na stanowisko konserwatora sztuki nowoczesnej w Muzeum Sztuki w Łodzi, oraz Takayuki Kinami, który objął posadę konserwatora w Hyogo Prefectural Museum of Art w Kobe.
Katedra wspiera i motywuje studentów w poszerzaniu wiedzy i kwalifikacji zawodowych, od lat uczestniczą oni w programach Erasmus, wyjeżdżając na uczelnie kształcące konserwatorów malarstwa i rzeźby polichromowanej (Lublana, Liege, Porto), uczestniczą również w konferencjach krajowych i międzynarodowych (Stu Co – International Colloquium for Students and Interns w Dreźnie, Conference on Modern Oil Paints – Amsterdam) oraz warsztatach konserwatorskich (Workshop „Cleaning of Modern Oil Paintings with Nanomaterials and Microemulsions” – Nanorestart – Amsterdam). Studenci są zachęcani również do udziału w indywidualnych praktykach konserwatorskich (m.in. Muzeum Narodowe w Warszawie, Muzeum w Wilanowie i inne), dzięki nim uczą się pracy w zespole, co przygotowuje ich do wejścia na rynek pracy. Pracownicy Katedry starają się w miarę możliwości zapoznawać studentów z problematyką własnych projektów badawczych i realizacji konserwatorskich, co poszerza ich horyzonty. Poprzez pozytywne referencje, które uzyskują od kierownika jednostki (oczywiście adekwatne do ich zaangażowania) mogą aplikować do udziału w konferencjach i warsztatach lub o pracę tak w krajowych, jak i zagranicznych ośrodkach konserwatorskich. Studenci motywowani są również do podnoszenia kwalifikacji poprzez podejmowanie studiów doktoranckich. Dyplomanci naszej Katedry na ogół bez problemu znajdują pracę w muzeach (m.in. Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum Narodowym we Wrocławiu, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Muzeum Okręgowym w Toruniu i innych placówkach), w których zwykle brakuje właśnie specjalistów konserwatorów sztuki nowoczesnej i współczesnej. W ubiegłym roku nasz dyplomant został przyjęty na China Academy of Art w Hangzhou. Otrzymał tam roczne stypendium rządu chińskiego.
W naszej Katedrze podejmowane są bardzo zróżnicowane tematy badawcze i konserwatorskie, związane np. z żelami, nanożelami, mikroemulsjami, modyfikowanymi roztworami buforowymi, problematyką konserwatorską pianek poliuretanowych, możliwościami poszerzonej analizy XRF, uzupełniania powłok lakierniczych w pojazdach zabytkowych, konserwacji obiektów dalekowschodnich, dublowaniem wielkoformatowych obrazów sztalugowych wykonanych na podobraziach łączonych, opracowaniem nowych metod wykonywania podobrazi pomocniczych dla obrazów wykonanych technikami nietypowymi, m.in. przy zastosowaniu skanowania 3D i obrabiarek CNC, technikami uzupełniania ubytków warstwy malarskiej wykonanej farbami fluorescencyjnymi, problemami konstrukcyjnymi zabytkowych instrumentów muzycznych czy wreszcie problematyką określania autentyczności i wielu jeszcze innych. Krąg naszych zainteresowań to najczęściej dzieła twórców polskich lub znajdujące się w krajowych zbiorach – w myśl ochrony w pierwszym rzędzie własnego dziedzictwa, zwykle są to dzieła sztuki i zabytki powstałe w XX lub XXI wieku, ale sporadycznie sięgamy po obiekty starsze, co jest uzależnione od ich problematyki konserwatorskiej. Badania pracowników są realizowane m.in. w ramach grantów: FSS, NCN Sonata i grantów wewnętrznych. W niedalekiej przyszłości planujemy prowadzenie letniej szkoły konserwacji wspólnie z ośrodkami konserwatorskimi z Europy, USA, Japonii i Chin (jeśli koronawirus pozwoli) – projekt ten spotkał się z ogromnym zainteresowaniem. Przygotowujemy się do zorganizowania międzynarodowej konferencji poświęconej zagadnieniom konserwacji sztuki nowoczesnej i współczesnej.
A właściwie dlaczego sztuka nowoczesna? Kogo może obchodzić sztuka nowoczesna i jej problemy? Wydawać by się mogło, że na tak postawione pytanie odpowiedź jest prosta. Z pewnością powinna obchodzić artystów, tworzących dane dzieła, historyków sztuki, zajmujących się szeroko pojętą teorią oraz konserwatorów. Zastanówmy się w pierwszej kolejności nad zainteresowaniem twórcy własnym dziełem. Czy artysta chce, aby jego dzieło trwało?
Troska o trwałość dzieła może wynikać z samego faktu podjęcia aktu tworzenia zamierzonego przez twórcę w konkretnej czasoprzestrzeni, natomiast stosunek do zachodzących procesów destrukcji, które dotyczą w sposób szczególny dzieł czasowo nam najbliższych, jest często nieewidentny poprzez dwuznaczny stosunek artysty do materiałów i techniki wykonania. Wśród twórców nowoczesnych byli przecież tacy, którzy zakładali, że ich dzieła będą świadectwem upływającego czasu i wykładnikiem dokonujących się przemian, a nawet nieuchronnego rozkładu materii i przemijania, symptomem degeneracji. W sztuce współczesnej staje się to swoistą normą.
Oczywiście należy zdać sobie sprawę, że trudno odróżnić niekiedy programową nietrwałość i ulotność sztuki od nietrwałości będącej konsekwencją nieświadomie popełnianych błędów i nonszalancji technologicznej. Rozpoznanie przez konserwatora intencji artysty w odniesieniu do trwałości jego twórczości często jest niezwykle trudne, ale niestety konieczne.
Na sztukę nowoczesną można patrzeć jak na pewien proces, ogólne zjawisko, którego wspólną cechą obecnie jest w dużym stopniu właśnie odwrót od tradycji: od tradycyjnego pojmowania dzieła, jego budowy, samego aktu tworzenia czy wreszcie odbioru. Sztuka nowoczesna, a tym bardziej sztuka współczesna, odchodzą również od dotychczasowych relacji pomiędzy twórcą a odbiorcą i samą ideą ochrony konserwatorskiej oraz trwania dzieła sztuki. Jaskrawym przykładem takiej postawy mogą być działania niekoronowanego króla street artu – Banksy'ego, którego znakiem rozpoznawczym jest całkowita anonimowość – w ubiegłym roku, zachowując swoje incognito, zdalnie zniszczył na aukcji w Christie's własną pracę zaraz po jej wylicytowaniu, a w ubiegłym miesiącu akt wandalizmu popełniony na jego "walentynkowym" muralu uznał za powód do zadowolenia. Z naszego podwórka – jedno z działań grupy Azorro polegało na programowym zniszczeniu (podzieleniu fizycznym między członków grupy otrzymanego wspólnego prezentu) obrazu zaprzyjaźnionego malarza Rafała Bujnowskiego, tyle że artyści zwrócili się do nas z prośbą o konsultację.
Ten nowy stosunek do tworzonego dzieła w zasadniczy sposób odmienia również ideę kolekcjonowania i koncepcje konserwacji. W wielu przypadkach stajemy przed dylematem, czy daną pracę należy konserwować i zachować ją dla potomnych, może wystarczy np. wykonanie dokumentacji. Jak się okazuje, często może być to jedyny sposób na pozostawienie śladu po krótkotrwałym istnieniu danego dzieła, inna sprawa, że opracowanie zadowalającego sposobu wykonania dokumentacji, zapewnienie jej odpowiedniej trwałości, to też nie są proste zadania. Aby sprostać tym i podobnym, nowym wyzwaniom rozszerzamy profil kształcenia o znawstwo nowo pojawiających się materiałów, ich procesów niszczenia, kreujemy metodykę praktycznej konserwacji wspierając się na znajomości zagadnień z pogranicza filozoficzno-teoretycznego ze świadomością zjawisk zachodzących w sztuce najnowszej, uwzględniamy również podejmowanie dialogu pomiędzy konserwatorem a twórcą. Często niewiele przecież wiemy o stosunku nieżyjących artystów do trwałości swoich dzieł, poza nielicznymi wyjątkami.
Sprawa ma się inaczej w przypadku współczesnych artystów żyjących, z którymi konserwator może prowadzić swoisty dialog. Nie mamy jednak szerokiej wiedzy, którzy z twórców świadomie i z premedytacją chcieliby skazać swoje działa na zniszczenie, a którzy chcieliby, aby podlegały one ciągłej maksymalnej ochronie. Nieliczni też z artystów nowoczesnych pozostawili jasny i klarowny przekaz dotyczący ich stosunku do trwałości dzieł. Często spotykana u twórców współczesnych nonszalancja technologiczna pozwala widzieć w nich artystów, kreatorów zupełnie nietroszczących się o przyszłość swoich prac. Patrząc na stan zachowania nowoczesnej sztuki polskiej, należy jednoznacznie stwierdzić, że pewne piętno odcisnęła na nich również nasza historia. Przez wiele lat produkowane w kraju podłoża, farby, tworzywa sztuczne nie dorównywały jakością produktom zachodnim. Gorszy stan techniczny widoczny jest szczególnie w dziełach sztuki powstałych w Polsce na przestrzeni lat 50-tych aż do 90-tych.
Jak już wcześniej wspomniano konserwacja sztuki nowoczesnej i współczesnej wymaga odrębnego spojrzenia, zarówno ze względu na cały kontekst twórczy, jak i technikę wykonania. Stawiają one przed konserwatorami niespotykane do tej pory trudności, odmienne od tych, z obszaru konserwacji dzieł sztuki dawnej. Metodyka pracy przy takich obiektach powstawała przez stulecia, jej początki opracowywali sami artyści, niekiedy byli to twórcy najwyższej klasy, jak Leonardo, Rafael czy Rubens, a ich wiedza o materiałach i technikach przekazywana była z pokolenia na pokolenie w ramach tradycji warsztatowej oraz w traktatach. Do niedawna wśród konserwatorów dosyć popularny był pogląd, że dzieła współczesne są generalnie "na razie" w dużo lepszej kondycji niż dzieła dawne, a ich zniszczenia, jeśli występują, najczęściej spowodowane są niewłaściwymi sposobami ekspozycji, przechowywania lub transportu, czy warunkami panującymi w galerii, więc wynikają ze źle sprawowanej opieki, ewentualnie są skutkiem błędnej technologii zastosowanej przez twórcę. Faktycznie, artyści często nie mieli i nie mają dostatecznego rozeznania w zakresie przydatności materiałów, którymi się posługują. Często nie posiadają też wiedzy o ich odporności na starzenie i skutków łączenia ze sobą. Nie należy jednak czynić z tych faktów zarzutu, w naszym skomplikowanym świecie nawet z niewinnych produktów, dostępnych każdemu, można bez trudu stworzyć dzieło budzące emocje i osiągające astronomiczne ceny na aukcjach, że wspomnimy choćby prace Damiana Hirsta lub – prawdziwą katastrofę, jak autorzy programu "Myth Busters", łącząc mentosy z coca colą. Istotne więc znaczenie przy nowym podejściu artystów do trwałości dzieł sztuki może mieć również zwykły przypadek.
Ze względu na swoją specyfikę obiekty sztuki współczesnej o wiele bardziej niż te wykonane w technikach tradycyjnych mogą być narażone na uszkodzenia mechaniczne. Przyczyn wystąpienia takich uszkodzeń może być kilka. Niewłaściwa budowa (nietrwałe materiały i niewłaściwa konstrukcja), która sprawia, że ulegają one z czasem samoistnym deformacjom i uszkodzeniom, poddając się działaniu siły grawitacji. Wpływ na kondycję dzieł mogą mieć różnego rodzaju ingerencje, przeprowadzone w przeszłości bez wiedzy o budowie obiektu, o jego najdelikatniejszych z punktu widzenia mechaniki miejscach.
Brakuje często również ewidentnej wiedzy o rozkładzie mas w obiekcie, pozwalającej określić środek ciężkości i masę całkowitą – są to informacje podstawowe do planowania transportu czy sposobu ekspozycji. Dużo większe zagrożenie dla dzieł sztuki nowoczesnej stanowić mogą również zanieczyszczenia, szczególnie w przypadkach, gdy warstwa malarska nie została zabezpieczona werniksem, co praktycznie nie zdarza się w pracach dawnych mistrzów. Dzieła najnowsze bardziej narażone mogą być też na gwałtowny rozpad chemiczny. Niektóre nowe materiały rozpadają się lub ulegają zmianom gwałtowniej niż materiały tradycyjne, te ostatnie zaś obecnie często w procesie podnoszenia rentowności produkcji ulegają tak daleko posuniętej modyfikacji, że mimo wyboru tradycyjnego produktu renomowanej firmy, kupowanego przez artystów w dobrej wierze, w rzeczywistości otrzymują substrakt o zupełnie nieznanych parametrach.
Kolejną podstawową kwestią, z jaką przychodzi nam się zmierzyć, rozpoczynając prace konserwatorskie, jest poznanie treści, które artysta postanowił przekazać, zaznajomienie się z jego poszukiwaniami i inspiracjami oraz ich kontekstem w momencie powstawania dzieła. W rozważaniach na temat: konserwator a sztuka nowoczesna, istotne, o czym już była mowa, jest pytanie o poglądy twórcy na zmiany wyglądu jego prac następujące nie tylko pod wpływem mijającego czasu. Mogą mieć one kluczowe znaczenie, ponieważ intencje artysty określają przyjęty sposób postępowania konserwatorskiego. Niejednokrotnie stajemy przed dylematem, jak daleko posunięte powinny być ingerencje? gdzie leży granica autentyczności? Dobrym przykładem takiej sytuacji są bardzo często spotykane od XIX w., dzieła własne użyte wtórnie np. obrazy namalowane dwustronnie, w przypadku, których artysta wykorzystuje podobrazie swojego wcześniejszego obrazu do namalowania na licu lub odwrociu nowej pracy. Zdarza się, że pracę wcześniejszą, odrzuconą przez artystę uważa się obecnie za ciekawszą i istotniejszą w jego dorobku. Z taką sytuacją zetknęliśmy się podczas konserwacji obrazów: Dworzec na Ziemiach Odzyskanych Andrzeja Wróblewskiego czy Portret Stanisława Borysowskiego.
W przypadku obrazu Borysowskiego kompozycja umieszczona na odwrociu przeciętnego portretu, przysłonięta listwami krosien i poprzeczką, wydawała się być znacznie ciekawszą i wartościowszą w twórczości artysty. Prace konserwatorskie uwzględniały możliwość ekspozycji rewersu. W przypadku dzieła Wróblewskiego, pochodzącego z Muzeum Narodowego w Poznaniu, rewers noszący tytuł: Treść uczuciowa rewolucji kurator wystawy sztuki polskiej w Berlinie Anda Rottenberg uznała za ciekawszy. W pracach konserwatorskich istotne było więc opracowanie rozwiązań umożliwiających ekspozycję rewersu. Były to działania przeprowadzone właściwie wbrew woli artysty, który wcześniejszy obraz uznał za nieistotny i, po doszyciu fragmentu płótna, świadomie wykorzystał go jako podobrazie do namalowania nowego dzieła. Ekspozycja rewersu była trudna ze względów estetycznych – z kompozycją konkurował niechlujnie doszyty, bardzo widoczny fragment płótna. Ważnym zabiegiem konserwatorskim było więc znalezienie rozwiązań pozwalających przysłonić widoczny szew, utrudniający prawidłowy odbiór Treści uczuciowej rewolucji.
Odrębną grupą dzieł, które trafiają do naszej katedry, to prace świadomie zniszczone przez twórcę, historia nie jest nowa, można przypomnieć choćby Szał uniesień Podkowińskiego. Jak jednak należy prawidłowo postępować z obrazami pociętymi przez artystę, lub takimi, których lico wykorzystano ponownie jako podobrazie dla nowego dzieła? Czy w takie dzieło należy ingerować? W jakim stopniu? Konserwowany w ramach zajęć dydaktycznych wielkoformatowy obraz Fryderyka Pautscha Alegoria krakowska po namalowaniu został przecięty przez artystę na dwie części, z których jedna została przemalowana, natomiast z drugiej artysta powycinał prostokątne fragmenty. Jakie więc ostatecznie było zamierzenie twórcy? Czy działania te były wynikiem niezadowolenia z końcowego efektu? Z niewywiązania się finansowego zleceniodawcy? Może, jak głosi plotka, były gwałtowną reakcją na pretensje małżonki (została na nim sportretowana obok aktu modelki artysty). Czy podejmując się konserwacji obrazu powinniśmy dążyć, zapewne wbrew woli artysty, do jego scalenia? Tok naszego myślenia o dziele wraz z uzasadnieniem podjętych działań można znaleźć w dokumentacji konserwatorskiej z przeprowadzonych prac.
Kolejny pocięty obraz to Panorama Siedmiogrodzka, która powstała w roku 1897, jej autorami, obok Jana Styki, byli węgierscy artyści Tihamer Margitay, Pal Vago i Bela Spanyi, do których dołączyli polscy specjaliści od panoram: Tadeusz Popiel, Zygmunt Rozwadowski, Michał Wywiórski oraz malarz niemiecki Leopold Schonchen. O pocięciu olbrzymiego obrazu na wiele części zdecydował Jan Styka chcący uratować jak największą część pracy chociażby w formie mniejszych scen.
Wśród praktycznych działań konserwatorskich przy dziełach sztuki nowoczesnej są takie, które z całą odpowiedzialnością można określić jako wyzwania podejmowane na pograniczu możliwości technicznych. Dotyczą one szeregu dzieł skazanych przez twórców, niekoniecznie świadomie, na destrukcję – prac o wadliwej budowie i nieprawidłowym zestawieniu materiałów, jak chociażby prace Bronisława Kierzkowskiego, wykonane na delikatnym podłożu z częściowo skorodowanej blachy i gipsu o dużym ciężarze, czy dzieła z cyklu Hors cadre Aleksandra Kobzdeja, wykonane na modelowanej przestrzennie stalowej siatce, stanowiącej rdzeń laminatu poliestrowo-ligninowego. Od kilku już lat są one u nas poddawane procesom konserwacji i restauracji. Przykładem mogą być kompleksowe prace konserwatorskie i restauratorskie przy obrazie Hors cadre nr 45 z 1971 r. Jeden z problemów stanowiło użyte przez artystę podobrazie o grubości jedynie 1,5–3 mm przy formacie 120 x 45 cm, nie będące w stanie zapewnić stabilności cienkiego laminatu podczas przechowywania, transportu oraz ekspozycji. Wykonano skany obrazu w technice 3D z wykorzystaniem światła białego, które zostały użyte do wyfrezowania nowego typu podobrazia pomocniczego z drewna balsy przy pomocy obrabiarek CNC. Podobne trudności sprawiał wykonany w bardzo niezwykły sposób obraz autorstwa Piotra Potworowskiego – część pracy składa się z podłoża styropianowego, modelowanego przez artystę tłuczkiem do mięsa, w celu nadania odpowiedniej faktury.
Pracując z dziełami nowoczesnymi, poddawanymi wcześniej zabiegom konserwatorskim lub po prostu naprawom, często można zauważyć całkowity brak zrozumienia intencji artysty wyrażający się przeprowadzaniem zabiegów zmieniających niekiedy w znacznym stopniu zamierzony wygląd pracy. Typowym przykładem jest nagminne, nieodpowiedzialne werniksowanie obrazów świadomie przez twórców niewerniksowanych, lub, w przypadku pojawienia się drobnych ubytków warstwy malarskiej – przemalowywanie całych powierzchni monochromatycznych. Opisywane sytuacje spotkały kilka prac Aleksandra Kobzdeja, np. w obrazie Szczelina w bielach pochodzącym z Muzeum Okręgowego w Bydgoszczy przemalowano całą dolną partię na kolor beżowy, co nie tylko nie było zgodne z intencją artysty, ale wręcz zaprzeczało nadanemu przez niego tytułowi pracy. Nie można zapomnieć o konserwowanych w naszej Katedrze dziełach Tadeusza Kantora. Obok prac z cyklu Multipart ciekawym przykładem była skomplikowana konserwacja wykonanych w technice własnej artysty z różnych materiałów dwóch kostiumów do sztuki Ionesco „Nosorożec”.
To tylko garść wybranych przykładów spośród kilkudziesięciu przeprowadzonych prac, badań i rozwiązanych problemów. Tak więc dziś z otwartą przyłbicą możemy powiedzieć, że powstanie odrębnej jednostki zajmującej się konserwacją sztuki najnowszej było przysłowiowym strzałem w dziesiątkę. Dzieła te z jednej strony przez swoją budowę stanowią dla konserwatorów niezwykle rozległe interdyscyplinarne pola badawcze, a z drugiej – w dobie obserwowanego wzmożonego ruchu wystawienniczego wśród właścicieli dawnych i nowo powstałych kolekcji stale rośnie zapotrzebowanie na fachową opiekę konserwatorską. Nie bez znaczenia zapewne jest również fakt osiągania przez te dzieła na rynku sztuki ogromnych cen i traktowania ich przez część kolekcjonerów jako bardzo dobrą inwestycję. Wygląda więc na to, że w najbliższej przyszłości sztuka nowoczesna i jej problemy będą coraz bardziej nas obchodzić.
Prof. dr hab. Dariusz Markowski – kierownik Katedry Konserwacji-Restauracji Sztuki Nowoczesnej i Współczesnej Wydział Sztuk Pięknych UMK;
Dr hab. Sławomir A. Kamiński prof. UMK – Katedra Konserwacji-Restauracji Sztuki Nowoczesnej i Współczesnej Wydział Sztuk Pięknych UMK.
