Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

Z miłości do sztuki

Andrzej Romański
fot. Andrzej Romański

Z prof. dr. hab. Dariuszem Markowskim o obrazach, ich badaniu, naprawianiu i podrabianiu rozmawia Ewa Walusiak-Bednarek

– Niedzielnemu odbiorcy dzieł sztuki wydaje się, że obraz to jest to, co widzimy – jego lico. Ale tak nie jest?

– Bardzo istotne jest także jego odwrocie. Na odwrociach często są niesamowite rzeczy. Kiedyś marzyła mi się wystawa odwroci obrazów. Wielu artystów zostawia tam swoje wcześniejsze szkice, coś tam rysuje, maluje, wyciera pędzle, opisuje, często są tam różnego rodzaju naklejki, informacje, inskrypcje. Obrazy jednego z najbardziej chyba w tej chwili docenianych polskich malarzy współczesnych – Andrzeja Wróblewskiego (tego choćby od „Rozstrzelań”) – są w większości dwustronne. Coś kiedyś namalował, potem mu się to już nie podobało (albo może nie miał możliwości kupna nowych materiałów), w każdym razie nabijał ten obraz odwrotnie i na drugiej stronie malował inne przedstawienie.

Jeden z takich jego obrazów z Muzeum Narodowego w Poznaniu trafił do mnie do konserwacji. Na licu jest przedstawienie figuratywne, utrzymane w konwencji socrealizmu („Dworzec na ziemiach odzyskanych”). Odwrocie to fragment większej abstrakcyjnej kompozycji geometrycznej („Treść uczuciowa rewolucji”). Autor przeciął duży obraz i zrobił sobie z niego dwa podobrazia. W 2011 roku organizowano wielką wystawę sztuki polskiej w Berlinie (Obok. Polska – Niemcy. 1000 lat historii w sztuce). Jej kuratorka Anda Rottenberg wybrała na nią odwrocie tego obrazu. Dlatego trafił do mnie. Konserwowałem oczywiście obie jego strony, w zdecydowanie gorszym stanie była kompozycja na odwrociu. Dodatkowo jako fragment była źle zakomponowana, miała też doszyty inny fragment płótna, trzeba to było mądrze zrobić. Obraz ten pojechał po konserwacji na wystawę, gdzie eksponowana była strona z fragmentem abstrakcji. Istotne jest więc patrzenie także na odwrocie, można tam znaleźć niewiarygodne rzeczy.

Andrzej Wróblewski, Treść uczuciowa rewolucji (fot. Dariusz Markowski)

– Lico zaś to nie tylko farba.

– Często na licu jest szereg różnych warstw. To też zależy od tego, czy mówimy o tradycyjnym obrazie, czy też o różnego rodzaju reliefach. Często nie wiemy, jak obraz jest zbudowany, szczególnie jeśli chodzi o sztukę nowoczesną czy współczesną. Często się nad tym w pracowni zastanawiamy. Owszem – efekt widzimy, ale nie wiemy, jak artysta go budował. Dopiero szczegółowe badania, a także porównywania dają nam tego ogląd. Mam przykładowo duże doświadczenie z obrazami Henryka Stażewskiego. Robiłem wiele badań i napisałem wiele opinii na temat jego obrazów.

Wypromowałem nawet pracę doktorską na temat techniki i technologii jego obrazów. Jednak jej nie publikujemy, żeby nie podawać instrukcji, jak one są zbudowane. I to nie jest kwestia farby. Taką farbę, jaką stosował Stażewski, można bez problemu zdobyć. Jest dużo materiałów zachowanych po artystach. Sam dostałem od wnuczki Wojciecha Weissa całe pudełko jego farb i werniksów. I te farby są stale miękkie. Więc to nie jest żaden kłopot zdobyć farby z lat 70., kiedy Stażewski jeszcze żył. Ale jest kwestia budowy tych dzieł. Stworzył on cykle reliefów. Mało kto wie, jakie stosował elementy drewniane, które przyklejał na powierzchnię tła obrazu po to, aby do nich przykleić jakiś element przestrzenny. Nikt nie wie, jakie stosował kleje, jak to wszystko łączył. Niektórzy uważają, że jego elementy metalowe to miedź, a tak nie jest… Gdy pojawiają się na rynku jakieś obiekty, w których są miedziane elementy, to z góry wiem, że to nie jest Stażewski. Kwestia dokładnej analizy badawczej jest niezwykle istotna.

– Jakie obecnie stosuje się metody badania obrazów?                  

– Spectrum tych metod jest ogromne. Najczęściej pierwszym krokiem jest zrobienie zdjęć w różnych światłach – w ultrafiolecie, w podczerwieni, w jej różnych zakresach długości. W niektórych przypadkach robimy też zdjęcia rentgenowskie, przy czym jest to dość trudne, szczególnie gdy obraz jest duży. Trzeba wtedy robić zdjęcia fragmentów i je łączyć. Jest też ogromne spektrum badań budowy technologicznej; badamy spoiwa, skład farb, rodzaj pigmentów, werniksów. Wszystkie te badania są oczywiście istotne, ale istotniejsze jest to, żeby mieć do czego uzyskane wyniki porównać.

Możemy zbadać jakiś obraz, dowiemy się, jakie są na nim farby, ale gdy nie mamy do niczego odniesienia, to jest to ślepa próba, nic z tego nie wynika. Stąd staramy się robić bazy. Gdy jakiś ciekawy obraz do nas trafia, na przykład dla studentów do prac w ramach dyplomów, staramy się robić badania szczegółowe. Mamy sporą bazę artystów z informacjami, kto, w jakim okresie i co stosował. To pozwala później na porównywanie, gdy jakiś obraz pojawia się na rynku. Największym problemem jest sztuka nowoczesna, bo nie ma w niej pigmentów datujących. Ostatnim pigmentem datującym jest biel tytanowa, która około 1920 roku wchodzi na paletę.

– Co to są pigmenty datujące? Nie ma to nic wspólnego z metodami datowania drewna, prawda?

– Tak, po prostu wiemy, jakie materiały pojawiały się w jakim czasie na paletach. Właśnie prowadziłem taką pracę, która polegała na badaniu odporności termicznej farb. Farba olejna po jakimś czasie ulega procesowi utleniania i staje się odporna na temperaturę, a także rozpuszczalniki. Jeżeli farba szybko się topi w wyższej temperaturze i rozpuszcza pod wpływem słabych rozpuszczalników, to z dużym prawdopodobieństwem wiemy, że obraz nie może mieć stu czy osiemdziesięciu lat. Obrazy stuletnie z reguły są odporne na temperaturę i na rozpuszczalniki, na przykład na alkohol etylowy.

Gdy potrzemy nim stuletni obraz, nic praktycznie nie powinno się dziać. Ale jeśli artysta dodał do farby jakiegoś środka, który powoduje jej mięknienie, na przykład trochę wosków, jakichś balsamów czy żywic (a zdarza się to dość często), to farba będzie mniej odporna, nawet gdy ma sto lat. Dlatego ważna jest analiza porównawcza i szczegółowe badanie spoiw. Nie jest to wcale takie proste. Mimo posiadania najnowszej aparatury, nadal pewnych związków nie jesteśmy w stanie wychwycić.

Zawsze powtarzam, że najważniejsze jest dobre patrzenie na dzieła sztuki. Oglądam od dziesięcioleci ileś tam obrazów w tygodniu. Patrząc, jestem często w stanie powiedzieć, na pierwszy rzut oka, czy to jest oryginał, czy nie. Po prostu widzę, gdy coś nie pasuje.

– Ma Pan na myśli ocenę stylistyczną?

– Nie. Ocena stylistyczna wynika z analizy twórczości danego artysty, a więc udowodnienia, czy to pasuje do jego twórczości, czy nie. Mnie chodzi o coś innego. Patrząc na lico i na odwrocie, widzę, że coś jest nie tak, spękania nie takie, jak być powinny, czyli takie, które raczej nie wynikają ze starości, coś jest nie tak z odwrociem, kolorem płótna, na przykład mam wrażenie, że jest sztucznie przebarwione. To jest ten pierwszy moment, pierwsze wrażenie. Gdy jest kilka takich podejrzanych rzeczy, robię badania, które pozwalają wniknąć bardziej w głąb. I dają potwierdzenie tego, co na pierwszy rzut oka wydaje się wątpliwe.

Obraz Eugeniusza Zaka w podczerwieni (fot. Dariusz Markowski)

– Co konkretnie dają różne metody badawcze?

– Ultrafiolet pozwala stwierdzić, czy obraz ma jakiekolwiek ingerencje. Widzimy świecenie werniksów i pigmentów, które mają bardzo różną fluorescencję. To też nam daje jakiś ogląd, wszelkiego rodzaju ingerencje wtórne będą zupełnie inaczej wyglądały. Jeśli ktoś na przykład dopisze sygnaturę na obrazie później, to będzie ona widoczna w ultrafiolecie. Jako coś zupełnie obcego. W ultrafiolecie widać też wszelkiego rodzaju ingerencje konserwatorskie. Przemalowania, które były w późniejszym czasie, będą także widoczne.

Podczerwień daje możliwość spojrzenia bardziej w głąb. Można zobaczyć, czy jest coś pod spodem, na przykład jakiś rysunek, którego w normalnym świetle nie widać. To jest często bardzo istotne. Eugeniusz Zak wykonywał bardzo piękne i precyzyjne rysunki przed namalowaniem obrazu. Gdy jeden z nich badałem, widziałem w podczerwieni ten przepiękny, bardzo charakterystyczny rysunek. Badałem też kiedyś obraz w stylu op-artu. To były paseczki w różnych kolorach. Pod warstwą malarską był pięknie wykonany rysunek tych pól z numerami kolorów. Potem ktoś mi przysłał ze Stanów inny obraz tego autora, w którym było to samo. Metoda pozwala więc na zidentyfikowanie podróbek.

Z kolei rentgen jest przydatny do zobaczenia, czy mamy na przykład obraz na obrazie. Podczerwień wnika, ale nie tak głęboko. Gdy mamy podejrzenia, że coś jest pod spodem, to rentgen nam to pokaże. Pod warunkiem jednak, że mamy pigmenty ciężkie, tzn. że obraz został namalowany farbami mającymi na przykład ołów. Są też bardziej szczegółowe badania, na przykład rentgenowska analiza fluorescencyjna, która bada skład pigmentów. Wszystko to są metody nieinwazyjne, bez pobierania próbki. Przystawiamy takie urządzenie wyglądające trochę jak duża suszarka czy pistolet, robimy pomiar i mamy rozkład pigmentów danego fragmentu obrazu.

Dalej – wszelkiego typu analizy spoiw. Sprawdzamy na przykład, czy to syntetyk, czy olej. Analizy technologiczne można mnożyć. Bardzo istotną metodą badawczą jest także wykonywanie przekrojów poprzecznych. To wprawdzie badanie inwazyjne, bo musimy pobrać próbkę, myślę jednak, że jeszcze długo będziemy z tej metody korzystać. Najczęściej bierzemy próbkę wszystkich warstw – a więc zaprawy, warstwy malarskiej, werniksu. Taki malutki fragmencik zatapiamy w żywicy, szlifujemy i obserwujemy próbkę w poprzek pod mikroskopem, w dużym powiększeniu. Można też na niej wykonać różnego typu reakcje chemiczne. I można ją obserwować w świetle widzialnym i w świetle ultrafioletowym. Widzimy wówczas układ warstw. Jest to niezwykle ciekawe, szczególnie w malarstwie dawnym. Widać dokładnie nawet rysunek, podmalowanie, imprimaturę. Gdybyśmy badali w ten sposób obraz z kilkoma warstwami werniksu, to będziemy wszystkie te warstwy widzieć. Będziemy widzieć też, czy werniks położony został na jakimiś zabrudzeniu.   

Dziś posługujemy się też urządzeniami najnowszej generacji, na przykład mikroskopami, które robią zdjęcia przestrzenne. Będziemy mieć taki mikroskop w Centrum. Można za jego pomocą zrobić zdjęcie 3D dowolnego zeskanowanego fragmentu obrazu i je obracać. Wykorzystałem kiedyś tę metodę przy obrazie, którego sygnatura budziła wątpliwości. Miałem podejrzenie, że jest ona późniejsza niż obraz. Ultrafiolet nie dał nam pewności, że jest wtórna. Ale na makro zdjęciach przestrzennych dokładnie było widać, że farba sygnatury wpłynęła w spękania. A spękania nie powstają szybko, to jest proces długotrwały, sygnatura musiała więc być wykonana znacznie później.

– Jest Pan obecnie jednym z najbardziej cenionych w Polsce ekspertów dzieł sztuki. Ta praca przyniosła Panu szereg ciekawych przygód sensacyjnych. Chyba najgłośniejsza z nich to odnalezienie uznawanych za zaginione podczas wojny obrazów Leona Wyczółkowskiego.

– Sprawa jest w toku. Mogę opowiedzieć o tym, co wiem na tym etapie śledztwa. Od wielu lat miałem pewne podejrzenia. Pisałem kiedyś artykuł dotyczący strat wojennych Muzeum Okręgowego w Bydgoszczy. Miałem wtedy okazję przejrzeć sporo archiwaliów muzealnych, a więc rozmaitych inwentarzy przedwojennych, protokołów z poszukiwań po wojnie, opisów różnych przedmiotów. Tuż przed końcem wojny Niemcy rozlokowywali obiekty muzealne po majątkach wokół Bydgoszczy. Bali się, że ulegną zniszczeniu, chcieli je chronić przed nadciągającym frontem.

W powojennych protokołach ówczesnego kustosza Muzeum z poszukiwań tych wywiezionych z Bydgoszczy obiektów coś mi nie pasowało. Pisał na przykład, że gdzieś pojechał i nic nie znalazł, ale zaraz potem znów tam jechał i spędzał cały dzień. Po co? Skoro wcześniej nic nie znalazł? W dokumentach są też bardzo szczegółowe powojenne opisy różnych przedmiotów rzemiosła artystycznego oraz informacje, że ich nie znaleziono. Skąd zatem te opisy?

Zastanawiało mnie to. W jakimś momencie zgłosił się do mnie jeden z kolekcjonerów z informacją, że ktoś oferuje mu jakieś obrazy. Pytał, czy warto je kupić. Przesyłał zdjęcia. To były ciekawe nazwiska, w tym jedna praca Wyczółkowskiego, niepodpisana, ale z pewnością jego. Było tego dużo, przesyłał coraz więcej zdjęć. Wzbudziło to moje podejrzenia. Skąd nagle ktoś oferuje tyle dzieł? Dotarłem do tego, z czyjego mieszkania pochodziły obrazy. I zgłosiłem na policję.

– Było to mieszkanie znanej w Bydgoszczy osoby. Pod jej nieobecność mieszkanie remontowano. Malarze odnaleźli skarb i zapragnęli go sprzedać.

– Mieszkanie należało do córki zmarłego powojennego kustosza Muzeum, późniejszego jego dyrektora. Dlatego sprawa jest tak bulwersująca. Policja znalazła w tym i w innych mieszkaniach należących do rodziny wiele obiektów, które figurowały jako zaginione podczas wojny. Jako straty wojenne Muzeum. Znaleziono też meble po Wyczółkowskim (z domu w Poznaniu i w podbydgoskim Gościeradzu). To wszystko się odnalazło! Znaleziono ogromną liczbę obrazów; nie wszystkie zresztą były stratami wojennymi. Kustosz jeździł nie tylko tam, dokąd Niemcy wywieźli eksponaty, także po innych, okolicznych majątkach. I to, co tam znalazł, zostawiał dla siebie.

W jednym z przeszukiwanych mieszkań został zabezpieczony kuferek, bardzo ładna metalowa skrzynia. Zastanawialiśmy się, skąd to jest. Potem odnalazłem kuferek na zdjęciach krakowskiej pracowni Wyczółkowskiego. Nieprawdopodobne! Nie chcę nikogo usprawiedliwiać, ale powojenne czasy były dziwne. Może kustosz nie wiedział, co stanie się z eksponatami, jak władza ludowa będzie traktować takie rzeczy, może myślał, że to tymczasowe, a później po prostu nie wiedział, co z tym zrobić? Albo tak się przyzwyczaił, że już nie chciał oddać, nie wiem.

Krakowska pracownia Wyczółkowskiego, w głębi widoczny kuferek (fot. ze zbiorów Agnieszki Kluczewskiej-Wójcik)

– Można podejrzewać, że część z przejętych rzeczy sprzedał?

– Liczba sprzedanych dzieł jest zatrważająca. Tropem sprzedaży idzie zresztą śledztwo. Ustalane jest, jakie antykwariaty co sprzedały. Głównie chodzi o Wyczółkowskiego. Z nim jest taki problem, że tworzył bardzo dużo bardzo podobnych do siebie prac. Poza tym w przedwojennym inwentarzu Muzeum są opisy tych prac typu „Kwiaty” albo „Martwa natura”. To niewiele daje. Nie robiono też dokumentacji fotograficznej. Nawet jeśli wiemy, że taki obraz został sprzedany, to nie mamy pewności, czy był to akurat zaginiony obraz Wyczółkowskiego. Poza tym rodzina ta znała podobno Wyczółkowskich, zawsze mogą mówić, że obraz dostali w prezencie.

W Muzeum brakuje około trzystu prac Wyczółkowskiego. Zakładam, że wiele obiektów wraz z meblami zostało po prostu przejętych przez tego człowieka. Franciszka Wyczółkowska, wdowa po malarzu miała w Bydgoszczy mieszkanie nad mieszkaniem kustosza. Taki zbieg okoliczności… Pomieszkiwała także w Gościeradzu. Zakładam, że w jakimś momencie przeniosła wiele rzeczy do Bydgoszczy. Pamiątki rodzinne, meble, ogromną ilość szkiców. To wszystko zniknęło. Dotarł do mnie jako do biegłego w tym procesie obrazek, miałem orzec, czy to Wyczółkowski. Jest na nim nazwisko kustosza. Obrazek namalował Wyczółkowski, kustosz się na nim podpisał i komuś podarował jako własne dzieło!

Sprawa jest rozwojowa, obiekty cały czas są zbierane. W Muzeum brakuje sztandarowych dzieł, które były tu przed wojną. Brakuje ogromnego i pięknego obrazu Józefa Brandta „Potyczka ze Szwedami”, brakuje Malczewskiego, Hoffmana, Boznańskiej, Bilińskiej-Bohdanowicz… I ja zakładam, że one gdzieś są. Kustosz pisał w protokołach, że gdzieś znalazł same ramy, a obrazy zostały spalone. Jeśli ktoś potrzebowałby czegoś do ogrzania, to chyba najpierw spaliłby ramy, prawda? Obrazy szybko się palą i nie dają ciepła. Zakładam więc, że te obrazy gdzieś są.

Może zostały przez niego zabezpieczone i gdzieś ukryte, zwinięte na wałek. Szereg dzieł sztuki tak przechowywano podczas wojny. Nawijano na wałek i zakopywano w metalowych tubach. Myślę, że podobnie mogło się zdarzyć z działami Muzeum w Bydgoszczy. Ja generalnie nie wierzę w to, że dobra sztuka znika. To się po prostu nie dzieje. Ludzie mają świadomość jej wartości. W 2010 roku w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Paryżu miała miejsce wielka kradzież. Skradziono obrazy Matisse’a, Picassa, Braque’a, piękny obraz Modiglianiego „Kobieta z wachlarzem” (który na marginesie jest portretem Polki, Ludwiki Czechowskiej, zwanej Lunią; jest ona na wielu obrazach artysty, ale ten jest chyba najpiękniejszy). Włamywacza i dwóch jego pomocników złapano. Twierdzą oni, że obrazy uległy zniszczeniu. No, chyba nikt w to nie wierzy! Była to typowa kradzież na zlecenie, ktoś bardzo bogaty chciał je po prostu mieć i przechowuje je dla własnej dewocji. Dobra sztuka nie ginie, dobrej i znanej sztuki się nie niszczy – niezależnie od czasów, polityki, ideologii. Naprawdę! Proszę zwrócić uwagę, ile dzieł się odnajduje. „Pomarańczarka” Gierymskiego – nagle się odnalazła! Cranach, Wyczółkowski i wiele innych także. Po latach wracają do Polski dzieła wywiezione przez Niemców. A ile jest dzieł po naszej wschodniej granicy?!

– Planuje Pan książkę o swoich kryminalnych przygodach z obrazami. Kilka historii opublikował Pan jako jej zapowiedź w czasopiśmie Santander Art and Culture Art Review. Mógłby Pan opowiedzieć czytelnikom „Głosu” jakąś jeszcze nigdzie niepublikowaną historię?

­– Tak, takich historii jest wiele. Nie mogę dokończyć tej książki, bo stale pojawiają się nowe tematy. Może taka historia: w Muzeum Narodowym w Poznaniu jest jedyny w polskich zbiorach obraz Claude’a Moneta – „Plaża w Pourville”. Obraz ten w roku 2000 został skradziony. Muzeum nie miało wtedy monitoringu. Pewien młody człowiek dostał zezwolenie na zrobienie kopii innego obrazu w tej samej sali. Przyjechał z rulonem, ze składaną sztalugą, farbami. Pani z obsługi wchodziła i wychodziła z sali, nic podejrzanego się nie działo. Jednak kiedy ona wychodziła, ten człowiek nacinał obraz ostrym narzędziem kawałek po kawałeczku, zostawiając go w końcu przyczepionego tylko w narożnikach. Kiedy skończył swoją pracę, wyciął Moneta, nawinął go na rulon, w pustą ramę wkleił plakat przedstawiający „Plażę w Pourville” i – wyszedł. Było to w niedzielę, dopiero we wtorek rano obsługa zorientowała się, że doszło do kradzieży, bo „Monet” się zwinął.

Zaczęto oczywiście szukać tego człowieka, ale bez skutku. Na ramie zabezpieczono jego odciski palców. Obraz zniknął na dziewięć lat. Policja co jakiś czas rutynowo przeszukuje bazy odcisków; sprawdza, czy coś ze starej bazy pasuje do nowo pobranych odcisków. No i ten człowiek w ten sposób wpadł, przez przypadek. Był oskarżony o niepłacenie alimentów. Znaleziono obraz u niego w domu. Przez dziewięć lat trzymał go w szufladzie. Nic z nim nie robił, tylko otwierał szufladę i patrzył. Tłumaczył, że zawsze marzył, by mieć na własność jakiegoś impresjonistę. Zostałem poproszony o ocenę stanu zachowania tego obrazu. Stan był nie najgorszy, największe zniszczenia zrobił, wycinając obraz z ramy, przeciął go przez sam środek sygnatury. Obraz przeszedł konserwację i jest w tej chwili znów eksponowany w Poznaniu. Teraz oczywiście już zabezpieczony.

Albo inna historia. Pewnego człowieka okradziono z prywatnych zbiorów, ubezpieczonych na kilka milionów. Przyjechali ludzie przebrani za policjantów, powiedzieli, że mają podejrzenie, że jego dzieła pochodzą z kradzieży, i muszą je zabezpieczyć dla dobra sprawy. Zostawili mu pokwitowania i ileś tych obrazów wywieźli. Potem jednak je porzucili i przejęła je prawdziwa policja. Spytano mnie o wartość tych obrazów. Ich wartość była „opałowa”. Wszystkie były wielką podróbą, i to wyjątkowo słabą. Tego człowieka nabierano przez wiele lat. Tam był rzekomo Munch, Egon Schiele, chyba Klimt i wiele innych słynnych nazwisk. Wszystkie na odwrociach miały pieczęć Wolnego Miasta Gdańska. Wciskano mu, że to kolekcja Goebbelsa. Trzeba więc bardzo uważać. W świecie sztuki nie ma czegoś takiego jak okazja, nie da się czegoś kupić okazyjnie. Jak coś jest tanie, to po prostu nie jest dobrą sztuką. Z takiej naiwności mogą korzystać fałszerze, nawet bardzo marni.

– Są w Polsce fałszerze genialni?

– W Polsce znanych z nazwiska nie mamy. Na świecie wielu takich było. Jestem jednak przekonany, że artysta po dobrej szkole potrafi zrobić dobre kopie. Przecież my naszych studentów tego uczymy. W ramach programu studiów wykonują kopię gotycką i kopię nowożytną. W Katedrze Technologii i Technik Sztuk Plastycznych wisi bardzo dużo bardzo dobrych obrazów, które są kopiami. Pamiętam, wpadłem kiedyś w osłupienie na jednej z aukcji, gdy zobaczyłem obraz Jacka Malczewskiego „Uskrzydlona”. Parę lat wcześniej konserwowałem go, był w zbiorach Muzeum Narodowego w Poznaniu.

Skąd się wziął na aukcji? Zgłupiałem. Sprawdziłem w swoich notatkach i okazało się, że na tym sprzedawanym była inna data. Zaniepokoiło mnie to. Malczewski nigdy nie kopiował siebie. Nawet o tym pisał, to było sprzeczne z jego ideą artysty. Ten obraz z aukcji to nie był Malczewski. Był bardzo dobrze wykonany, ale nie miał tej finezji. Zacząłem się zastanawiać, kto i kiedy zrobił kopię tego obrazu. Byłem pewien, że ze względu na zły stan nigdy nie był eksponowany. Reprodukcja jest tylko w jednej publikacji, ale czarno-białej. Poprosiłem Muzeum o kartę „Uskrzydlonej”. Okazało się, że jednak była na jednej wystawie – w latach 60. w Muzeum Okręgowym w Toruniu! A więc najpewniej w ramach zajęć któryś z naszych studentów wykonał tę kopię. I obraz po kilkudziesięciu latach trafił na rynek z sygnaturą Malczewskiego. Z malarstwem trzeba bardzo uważać, to są ogromne pieniądze i łatwo można dać się oszukać.

Jacek Malczewski, Uskrzydlona (fot. Dariusz Markowski)

– Poruszanie się po rynku sztuki jest dla dyletanta niezmiernie trudne. Tym bardziej, że wcale nie tak rzadko zdarzają się sprzeczne ekspertyzy autentyczności. Jak to jest możliwe?         

– Sprzeczne ekspertyzy mogą się zdarzyć raczej tylko w ramach analizy artystyczno-stylistycznej, a więc sprzeczne mogą być ekspertyzy historyków sztuki. Mogą one być też różne od ekspertyz technologicznych czy konserwatorskich. Chociaż przy tych ostatnich też nie zawsze jesteśmy w stanie na 100% stwierdzić, czy obraz jest autentyczny. Jacek Malczewski wykonywał ogromną liczbę prac. Robił często szkic, ale obrazu nie kończył. Niedokończone obrazy, jeszcze za życia artysty, bez jego wiedzy, wynosił służący i dawał innym artystom do skończenia. Jakbym coś takiego badał, to z trudem odpowiedziałbym na pytanie, czy to jest Malczewski, czy nie. Tutaj chemia czy inne nasze badania dadzą niewiele.

Wtedy właśnie przydaje się historia sztuki; przyglądanie się pociągnięciom pędzla, kolorom itd. Ale to musi być wybitny znawca danego artysty. Zdarzają się książki na temat jakiegoś twórcy z reprodukcjami, których część wcale nie jest jego autorstwa. Najczęściej te obrazy należą do prywatnych kolekcjonerów. Powiedzieć w 100%, że obraz jest autentyczny, można wtedy, gdy się widziało, jak artysta ten obraz maluje. Są oczywiście malarze bardzo charakterystyczni, nikt ich nie jest w stanie podrobić. Tak jest na przykład z dziełami współczesnymi Wojciecha Fangora, tymi jego rozedrganymi przestrzeniami, tym niewiarygodnym efektem, że obraz jakby faluje, jakby chciał nas wchłonąć. Myślę, że nikt inny nie jest w stanie tego osiągnąć. Najczęściej podrabia się artystów mniej skomplikowanych.

Choćby Stażewskiego, o którym mówiłem. Jest to artysta świetny, wspaniale budujący te swoje płaszczyzny, ale jednocześnie dość łatwy do naśladowania. Przy czym Stażewski w większości swoje prace numerował. Gdy na rynku pojawia się coś z jakimś numerem, który ma już inna praca, to wiadomo, że to nie Stażewski. Myślę, że on właśnie w ten łatwy sposób chciał zabezpieczyć swoją spuściznę, zdając sobie sprawę ze swojego warsztatu. U niego farba akrylowa albo olejna jest położona gładko, żaden problem coś takiego zrobić. Z drugiej strony w jego obrazach widać, że on myślał kolorami, myślał płaszczyznami, zestawieniami. Falsyfikaty tego nie oddają.

– Powiedział Pan na początku, że praca o Stażewskim nie została opublikowana, by nie pomagać fałszerzom. Każda chyba jednak naukowa praca tego typu może być przez nich wykorzystana. Pana książka o Malczewskim także.

– Tak, w pewnym sensie tak, bo pokazuje, jakie farby stosował, jakie podkłady, czym wykonywał rysunek. Malarstwo Malczewskiego ma już jednak kilkadziesiąt lat, wtedy podrobienie jest nieco trudniejsze.

– Bo trzeba obraz postarzyć.

– Tak. Chociaż nie jest to takie proste, to jest wiele sposobów. Chce Pani ode mnie stare płótno? Proszę bardzo. Ile Pani chce? Chce Pani stare krosna? Bardzo proszę. Mamy w pracowni mnóstwo starych płócien. Pochodzą z dawnych dublaży. Kiedyś podklejano płótna nowym, gdy pierwsze się zniszczyło. Podczas konserwacji często usuwamy je, bo nie spełniają już swojej roli. Więc nie jest problemem zdobyć stare płótno. Poza tym niektórzy po prostu kupują liche, stare obrazy na pchlich targach. Zmywają z nich warstwę malarską, a zostawiają stare płótno, stare krosna, starą zaprawę i na tym wykonują rzeczy nowe. Są różne sposoby. Kiedyś ktoś mnie poprosił o ekspertyzę obrazu, był przekonany, że bardzo starego, bo miał spękania. A te spękania były cieniuteńkim pędzelkiem przepięknie namalowane! Wracając jeszcze do Malczewskiego, pojawiają się jego podróbki, ale słabe. On jest jednak bardzo charakterystyczny, w tej swojej, jak powiedziałem, finezji, lekkości, kolorystyce, delikatności. Tak więc co do niego i wykorzystania mojej książki – jestem raczej spokojny.

– Jest Pan autorem ponad 300 ekspertyz. Kto jeszcze poza policją i kolekcjonerami zwraca się do Pana z prośbą o ocenę autentyczności czy wycenę obrazu?  

– Zrobiłem sporo ekspertyz dla Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego (w tej chwili jeszcze Sportu). Z Polski nie można wywieźć żadnego dzieła sztuki bez zgody wojewódzkiego konserwatora zabytków. Jeśli dzieło powstało przed rokiem 1945 lub jego wartość przekracza 40 tysięcy złotych, zgody na wyjazd udziela (lub nie) Ministerstwo. Zwraca się wtedy z prośbą o opinię biegłego rzeczoznawcy. Jest to duża odpowiedzialność.

Z zasady dopuszczam wywóz polskiej sztuki za granicę. Zdarzyło mi się wprawdzie parę razy przetrzymać jakiś obraz w kraju, ale dotyczyło to dzieł wybitnych, przełomowych w twórczości konkretnego artysty. Tak było na przykład z obrazem Erny Rosenstein. Uważam jednak, że inne jej świetne prace powinny podróżować. Chwalmy się tą polską sztuką, która jest naprawdę bardzo dobra. Wprowadzajmy ją do zachodniego obiegu. Nasza sztuka powojenna w wielu wypadkach jest po prostu świetna. I taka niedowartościowana. Dopiero teraz zaczynamy ją odkrywać. Dopiero teraz, w czasie pandemii, jej ceny stały się cenami realnymi. Marczyński, Maziarska, Szajna, Kantor, Gierowski, Winiarski, Opałka. Proszę zobaczyć, jakie ceny Dwurnik nagle osiągnął!

– Dlaczego w czasie pandemii ceny dzieł sztuki poszły tak mocno w górę?

– W niepewnych czasach najlepiej inwestować w złoto i w dzieła sztuki. Te ostanie nigdy nie tracą na wartości. Jeśli są autentyczne.

– Dziękuję za rozmowę.

pozostałe wiadomości

galeria zdjęć

 [fot.Andrzej Romański]  [fot.Andrzej Romański]  [fot.Andrzej Romański]