Lata życia Mikołaja Kopernika to niezwykle interesujący okres historii muzyki. Obejmuje on czasy muzycznego renesansu, który dziś zwykle kojarzymy z głównie z jego dojrzałą postacią, jaką osiągnął w wielogłosowej muzyce wieku XVI.
Tymczasem jest to okres ewolucji i konkurencji przeróżnych stylów muzycznych wywodzących się ze średniowiecznej polifonii. W trakcie tych przemian zaczęła się kształtować klasyczna harmonia, głosy utworów wielogłosowych zyskały znane nam dziś role, ukształtowała się ostatecznie tzw. biała notacja menzuralna, która po wielu uproszczeniach używana jest do dziś. Podobnie istotnie przemiany dokonały się w muzycznej praktyce, czemu przysłużyło się rozwinięcie we Włoszech drukarstwa muzycznego.
Powyższe zmiany miały konsekwencje w dziedzinie budownictwa instrumentów muzycznych. XVI wiek potrzebował rozbudowy rodzin już istniejących instrumentów tak, by zakresem swej skali sięgały wyżej, a zwłaszcza dużo niżej. Pracowano zwłaszcza nad instrumentami dętymi, najbardziej predestynowanymi do naśladowania ludzkiego głosu. Wynaleziono też instrumenty nowe np. kummhorn zwany we Włoszech storta. Dla europejskiej kultury muzycznej był więc to kluczowy okres rozwoju.
Śledząc koleje życia Mikołaja Kopernika, możemy przypuszczać, że miał on możliwość słyszeć muzykę bardzo różnorodną, mimo że jego czasom daleko było do muzycznego pluralizmu naszych czasów. Musimy sobie zdać sprawę, że wówczas śpiewano tylko to, co w danym momencie skomponowano, co w danym momencie było potrzebne, nie sięgano do muzyki starej, już niemodnej, nie szukano w muzyce egzotyki i nowych brzmień aby, tak jak dzieje się to dziś, gdy istnieje potrzeba pozyskiwania słuchaczy.
Muzyka dawnych wieków miała bowiem nieco inną rolę w życiu ludzi. Podobna do niej jest, żywa jeszcze w naszych czasach, muzyka tradycyjna, na swój sposób i nie dla każdego słuchacza, piękna. Nie piękno jest bowiem jej głównym atrybutem, lecz silne działanie emocjonalne, a nade wszystko mocny związek z życiem społeczności, która ją uprawia. W dawnych wiekach muzyka była potrzebna na dworze, w kościele, w mieście, gdzie towarzyszyła określonym sytuacjom życia. Trudnym zadaniem jest wykonanie jej w sytuacji dzisiejszego koncertu. Nie była zupełnie do takiego celu przeznaczona, jej naturalnym środowiskiem są określone wydarzenia życia – różnego rodzaju ceremonie, nabożeństwa, wspólne muzykowanie czy taneczna zabawa.
Muzyka pojawiająca się przy takich okazjach najczęściej była więc sztuką użytkową, a jej twórcy tylko niekiedy byli wielkimi, podziwianymi artystami. Tworzyli muzykę, której zadaniem było przede wszystkim być medium dla tekstu, czy to dla istotnego tekstu liturgicznego czy też konwencjonalnej poezji miłosnej dworskiej. I właśnie ten tekst był najważniejszy, a nie towarzyszące mu dźwięki muzyczne.
Mimo tej drugoplanowej roli, była to sztuka bardzo różnorodna wobec braku dzisiejszej standaryzacji, w każdym kraju i w każdym mieście brzmiała w sposób swoisty i wyjątkowy. Preferowano te czy inne instrumenty, grano czasem wyżej, czasem niżej, zależnie od miejscowych upodobań i zwyczajów. Tak więc nasz uczony rezydując w Polsce i podróżując do Włoch przez Śląsk i Czechy, miał okazję poznać nie tylko różne muzyczne gatunki i style, ale też wiele muzycznych odcieni brzmieniowych, sposobów śpiewania, na które wpływ miała tradycyjna kultura muzyczna różnych okolic. Istniała ona tylko w ustnej tradycji, a w końcu zaginęła i dziś nie wiemy o niej nic.
Mimo że kultura muzyczna bardzo długo jeszcze w XVI wieku opierała się jedynie na ręcznie zapisanych nutach, na terenie Europy repertuar bardzo szybko się rozprzestrzeniał. Świadczą o tym liczne wersje tych samych utworów znajdujące się w rękopisach zachowanych w różnych jej zakątkach. Odnosi się to zwłaszcza repertuaru wielogłosowości franko-flamandzkiej, która wytyczała główny kierunek rozwoju muzyki europejskiej. Mimo że te najbardziej znane dzieła pojawiały się wszędzie, można wyróżnić pewne regiony o różnej praktyce muzycznej i własnym repertuarze. Muzyka uprawiana w Italii i muzyka w Europie Środkowowschodniej bardzo się różniły. Pierwsza z nich, choć czerpała pełnymi garściami z repertuaru niderlandzkiej awangardy, poczynała mieć dla kultury europejskiej rolę wiodącą, tam udawali się najważniejsi kompozytorzy flamandzcy i tam ich dzieła dostawały najbogatszą oprawę podczas ich wykonania, zaś włoski druk muzyczny nigdzie nie miał konkurencji.
Europa Środkowowschodnia natomiast, tereny Polski, Czech, Niemiec i Austrii miały inny muzyczny klimat charakteryzujący się dużą różnorodnością. Współistniały w nim gatunki i style różnych epok, liczne echa średniowiecza, a także nowe, postępowe tendencje. Jeszcze w XVI wieku zdarzało się słyszeć w kościele średniowieczną wielogłosowość organalną, jednak źródła świadczą o tym, że znano i wykonywano utwory wiodących kompozytorów europejskich. Istotnych dla polskiej kultury muzycznej źródeł muzycznych pochodzących z tych terenów jest niewiele. Jednak bardzo obszerne XV-wieczne rękopisy zawierające muzykę nowoczesną – Kodeks Wrocławski i Śpiewnik Głogowski świadczą o tym, że poziom muzykowania na tych obszarach był niebagatelny.
I jeszcze kilka słów o dostępnych nam źródłach muzycznych. Oprócz ikonografii, rozmaitych źródeł pisanych są to przede wszystkim rękopisy zawierające nuty. Do zapisu muzyki wielogłosowej używano nietrwałego papieru, który szybko ulegał zniszczeniu. Zwykle pisano pośpiesznie i niezbyt starannie, tak, aby zapis posłużył bieżącym potrzebom wykonawczym. Po jakimś czasie do zapisanych utworów nie przywiązywano już wagi, zastępując je nowymi. Stare, zniszczone rękopisy cięto i używano jako makulatury do klejenia okładek nowych ksiąg. Tak więc do naszych czasów przetrwało niewiele kompletnych rękopisów muzyki wielogłosowej, a wiele istotnych źródeł ma jedynie postać wydobytych z okładek późniejszych ksiąg fragmentów, tak więc i wiedza nasza podobnie jest fragmentaryczna. Sytuację tę zmieniło diametralnie upowszechnienie druku muzycznego.
Życie muzyczne w XV-wiecznym Krakowie
Pierwszym ważnym ośrodkiem muzycznym, jaki odwiedził i gdzie dłużej przebywał Mikołaj Kopernik, był Kraków, skąd pochodzą jedyne znane nam obszerne polskie źródła muzyki XV wieku. Są to dwa rękopisy: III 8054 Biblioteki Narodowej (znany jako Kras 52) i zaginiony w czasie II wojny światowej Lat I 378, częściowo zachowany w postaci kopii mikrofilmowej. Rękopisy te zawierają kunsztowne kompozycje, świadczące o wysokim poziomie rodzimej twórczości kompozytorskiej i sztuki wykonawczej.
Wśród zapisanych utworów znajdują się zwłaszcza części mszalne, utwory w formie ballad oraz pieśni. Zwraca uwagę duże zróżnicowanie stylistycznie, niewątpliwie charakterystyczne dla terenów Europy Środkowej wieku XV. Dominuje trzygłosowa polifonia burgundzka i ars subtilior, reprezentowana przez najwybitniejszych jej przedstawicieli – Johannesa Ciconię, Nicolę Zachariasa i innych kompozytorów włoskich i francuskich o światowej sławie. Ważny dla historii muzyki polskiej jest repertuar sygnowany nazwiskami kompozytorów polskich: Mikołaja z Radomia i Mikołaja z Ostroroga. Niestety na ich temat brak nam dokładniejszych informacji.
Oba rękopisy wiążą się z życiem muzycznym katedry wawelskiej, dworu i kaplicy królewskiej okresu mniej więcej połowy XV wieku. Owe tradycje wysokiej kultury muzycznej z pewnością kontynuowano w ostatnim dziesięcioleciu XV wieku, kiedy studiował w Krakowie Mikołaj Kopernik, choć repertuar zawarty w tych pomnikowych rękopisach wyszedł już wówczas z mody.
Muzyka w kręgach uniwersyteckich i klerykalnych
Studencki okres życia Mikołaja Kopernika obfitował niewątpliwie w różne środowiskowe kontakty związane z życiem towarzyskim, w którym nie brakowało rozrywek muzycznych. Środowiska uniwersyteckie i klerykalne miały swój szczególny repertuar. Było to muzykowanie ludzi wykształconych, posługujących się na co dzień językiem łacińskim. Emblematycznym twórcą owej muzycznej rozrywki jest Piotr z Grudziądza, również student uniwersytetu krakowskiego, autor repertuaru pobożnego, a jednocześnie nie stroniącego od intelektualnej zabawy. Liczne podróże kompozytora i kontakty z różnymi środowiskami uczyniły go twórcą międzynarodowym. Jego utwory zachowały się w rozproszonych, czasem bardzo fragmentarycznych źródłach, jednak ich liczba świadczy o jej dużej popularności, trwającej nawet do początków XVII wieku.
Piotr z Grudziądza był również, a może przede wszystkim, poetą. Swoje utwory podpisywał charakterystycznym akrostychem Petrvs. Znakomicie władając łaciną, tworzył motety wielotekstowe w średniowiecznym stylu, w których pojawia się często zabawna gra słów, choć treść jest prawie niezmiennie pobożna.
Wzorem dla Piotra z Grudziądza był konserwatywny styl muzyczny uprawiany w Europie Środkowowschodniej. Charakterystyczne jego formy to cantiones – proste pieśni zwrotkowe i rotula – kanony kołowe. Te ostatnie można było śpiewać przy dobrym winie w zasadzie bez końca, towarzysząc sobie na cichych instrumentach – lutni, harfie lub gitternie – instrumencie strunowym pochodzącym od słowiańskiej kobzy, a także na małych organach portatywowych, na których grało się jedną ręką, zaś drugą obsługiwało miech. Choć nieobcy był kompozytorowi styl postępowej twórczości wielogłosowej opartej na fauxbourdon, to właśnie ów zdecydowany konserwatyzm i prostota przyniosły mu niezwykłą popularność.
Muzyka w kościele
Udział w życiu Kościoła to niewątpliwie ciągły kontakt z liturgią, udział w śpiewaniu repertuaru chorałowego, z pewnością także Mikołaja Kopernika, który jako młody kleryk musiał to czynić. Na co dzień bowiem muzyka w kościele była jednogłosowa, śpiewano ją z wielkich ksiąg liturgicznych, w większej grupie śpiewaków, także często z pamięci. Jednak przy szczególnie ważnych okazjach pojawiała się w liturgii muzyka wielogłosowa, a wówczas potrzebni byli śpiewacy posiadający profesjonalne umiejętności. Posługiwali się oni kodeksami muzycznymi, które kładziono na pulpicie tak, by kilkuosobowy zespół mógł widzieć nuty, a odpowiednie rozmieszczenie głosów kompozycji na kartach umożliwiało wykonanie utworu bez przewracania kart.
Śpiewano w zasadzie bez towarzyszenia instrumentów, jednak już w XV wieku powszechnie używano w kościele organów, choć w nieco inny niż dziś sposób. Gra na organach polegała bowiem na graniu lewą ręką liturgicznej melodii chorałowej, a prawą ręką improwizowaniu dekoracji złożonej z drobnych, szybkich nut. Zachowały się podręczniki tego sposobu gry tzw. fundamenta organisandi. Spotykane w nich opracowania świeckich piosenek dowodzą, że i takie utwory mógł nielegalnie przygrywać organista. Podczas liturgii stosowano tzw. alternatim – śpiewacy wykonywali jeden wers utworu, drugi zaś organy i tak na przemian.
W wieku XVI praktyka muzyczna stopniowo wprowadzała na grunt muzykowania kościelnego instrumenty dęte, które mogły prowadzić poszczególne głosy kompozycji podobnie jak głosy ludzkie, zastępować brakujących śpiewaków lub wzmacniać głosy słabo obsadzone. Rolę tę grały znakomicie puzony i cornetti, instrumenty posiadające otwory palcowe natomiast ustnik podobny jak trąbka. Z praktyką wspomagania kapeli kościelnej instrumentami musiał zetknąć się nasz uczony podczas swych pobytów we Włoszech, np. w słynnej z wielkich muzycznych tradycji bazylice San Petronio w Bolonii.
Dla muzyki wieku XV i początków XVI fundamentalną zasadą klasyfikacji instrumentów muzycznych był podział na głośne i ciche. Wynikał on z praktycznego podejścia do muzyki. Instrumenty głośne: trąbki, szałamaje, bębny używane były na wolnym powietrzu lub ewentualnie w sali balowej. Instrumenty ciche natomiast, wszelkie strunowe i flety, niektóre ciche instrumenty stroikowe, wspomniane organy portatywowe przeznaczone były do grania w komnatach i do współpracy z głosem ludzkim. W owych komnatach królowała lutnia, nieodłączny towarzysz wieczorów przy winie i kominku. Lutnia, podobnie jak fortepian w XIX wieku, była w każdym domu. Akompaniowano na niej chętnie do śpiewu, jednak przede wszystkim był to instrument, który zaraz po organach, otrzymał swój własny repertuar solowy wyprzedzając pod tym względem inne instrumenty.
Muzyczne odgłosy miasta
W jesieni średniowiecza miasto staje się coraz większym konkurentem dla Kościoła i dworu, co odzwierciedla rosnąca ilość i jakość muzyki miejskiej. Bogaci mieszczanie pragną podobnego przepychu co arystokraci, na wielkie wydarzenia zamawiają wspaniałe utwory i zatrudniają muzyków. Tendencja jest tak silna, że w wielu miastach Europy pojawiają się przepisy prawne mające zapobiegać zbytkowi i np. ograniczają czas ceremonii weselnych i liczbę muzyków, których wolno było zatrudnić.
W mieście działają profesjonalni muzycy zrzeszeni w cechach, podobnie jak inni rzemieślnicy. Muzycy owi grali na wszelkich instrumentach, jednak przede wszystkim na głośnych dętych. W wieku XV ukształtował się powszechnie spotykany skład zespołu dętego. Stanowiły go 3 instrumenty: 2 szałamaje (przodek dzisiejszego oboju) oraz pojawiający się w zróżnicowanych formach instrument blaszany – bardzo głośna trąbka suwakowa, stanowiąca wczesną formę puzonu. Dzisiejsi muzykolodzy nazywają taki skład alta cappella od słowa altus wysoki, głośny. Możemy czasami w przedstawieniach ikonograficznych zobaczyć czterech muzyków, jednak wówczas jeden z nich nie gra. Jest gotów zmienić zmęczonego kolegę, ponieważ głośne granie wymaga sporego wysiłku fizycznego.
Głośna muzyka grana przez zespoły alta cappella związana była nieodłącznie z ceremonią, a więc z widowiskiem, także teatralnym. W wiekach XV i XVI chętnie organizowano w miastach procesje, w których brały udział wszystkie stany. W licznych przedstawieniach procesji w miniaturach rękopisów widzimy bardzo różne instrumenty dobierane wedle ich symbolicznych konotacji. Uprzywilejowane miejsce miała oczywiście głośna muzyka podkreślająca splendor wydarzenia i najbardziej nadająca się do grania na wolnym powietrzu, często przy dźwięku dzwonów.
Przybycie koronowanej głowy do miasta wiązało się z pełnymi splendoru uroczystościami, odświętną liturgią i ogólnym świętowaniem. Splendor uroczystości wymagał kosztownej dekoracji miasta oraz oprawy muzycznej z oczywistą preferencją muzyki głośnej. Podobnej oprawy wymagała uczta, która była swoistą syntezą sztuk. Podczas uczty występowali różnego rodzaju wędrowni aktorzy, poeci i akrobaci. Muzycy stanowili jednak zwykle wyspecjalizowaną część służby – grali do tańca i wykonywali muzykę wokalną i instrumentalną. Uczty posiadały swój właściwy rytuał, w którym miejsce muzyki było również ściśle określone.
Naturalnie hałas uczty powodował preferencję zespołów muzyki głośnej, w której ważną rolę pełnili trębacze grający fanfary zwiastujące uroczyste procesje z daniami. Rolę tę pełnił obok trąbek często zespół dęty, grający następnie również do tańca. Zachowało się bardzo dużo przedstawień uczt, którym nieodłącznie towarzyszą muzycy alta cappella często umieszczeni na podwyższeniach.
Życie ulicy, targowiska, we Włoszech placu przed signorią nie mogło się obejść bez grajków, którzy posiadali w swoim arsenale środków nie tylko sztuki muzyczne, ale też akrobatyczne, prestidigitatorskie, a także być może dystrybucję różnego rodzaju ówczesnych „suplementów”. Z braku jakichkolwiek zapisów muzycznych nie możemy dziś określić, co owi grajkowie grali, być może jakieś ich melodie przedostały się do sfery kultury piśmiennej i stały się materiałem do tworzenia „uczonych” utworów muzycznych. Zapewne owo granie uliczne przypominało niezobowiązującą muzykę w tle, jaką jest dziś muzyka popularna.
Aby przebić się przez uliczny gwar instrumentarium grajków musiało spełniać wymóg odpowiedniej głośności. Świetnie nadawały się do tego dudy, instrument łączący melodię i akompaniament. Z pewnością częstszym wyborem były piszczałka jednoręczna i bębenek – zestaw obsługiwany przez jednego grającego. Ze względów ekonomicznych i organizacyjnych było to zresztą bardzo popularne instrumentarium w owych czasach, także w kręgach dworskich.
Obecny powszechnie w dawnej europejskiej kulturze muzycznej, a w dzisiejszych czasach w niektórych kulturach tradycyjnych, zestaw piszczałki jednoręcznej z obsługiwanym drugą ręką instrumentem perkusyjnym wymaga opanowania trudnej sztuki gry. Ta jednoosobowa orkiestra była naturalnie niegdyś niezwykle praktycznym rozwiązaniem, dając jednocześnie i rytm i melodię, kiedy chciano potańczyć. Dziś trudno jest usłyszeć takiego grajka – problem stanowi połączenie w osobie jednego grającego tak różnych koncepcji grania instrumentalnego – perkusji i dętego instrumentu melodycznego.
Włochy – przełom stuleci
Villanelle, frottole, barzellette. Te gatunki muzyczne, oparte na raczej prostych formach miały swój rodowód w tradycyjnej kulturze muzycznej i sposób ich śpiewania musiał robić duże wrażenie na przybyszu z północy. Do znanych twórców tych utworów należeli wówczas Bartolomeo Tromboncino i Marchetto Cara. Aby sięgnąć wyżej, muzyka włoska początków XVI stulecia przyswoiła chętnie wzorce wielogłosowości franko-flamandzkiej, których pomnikowym źródłem jest Harmonice Musices Odhecaton, obszerna antologia wydana w 1501 roku przez Ottaviana Petrucciego w Wenecji, długo uważana za pierwszy w historii druk muzyczny. Odznacza się on niezwykłym pięknem i jest wykonany z najwyższą, później już niespotykaną, starannością. Przyswajając ową kunsztowną muzykę Flamandów i Francuzów, Włosi już wkrótce stworzą madrygał i na jego gruncie, a także innych gatunków muzycznych staną się w dziedzinie muzyki nacją wiodąca w Europie. Włochy miały jednak jeszcze inne swe muzyczne specjalności, z którymi zetknął się z pewnością Mikołaj Kopernik w czasie swych studiów w Bolonii, Padwie, a może podczas pobytu w Rzymie.
Jedną z nich byli śpiewacy-opowiadacze akompaniujący sobie na lirze da braccio, smyczkowym instrumencie trzymanym na ramieniu. Instrument ów posiadał, oprócz skracanych palcami strun na których można był grać melodię, struny biegnące obok szyjki wydające cały czas ten sam dźwięk stanowiący burdonowy akompaniament. Również tu, podobnie jak w przypadku piszczałki jednoręcznej i bębenka, mamy do czynienia z występami jednoosobowymi. Śpiewacy-opowiadacze gromadzili wokół siebie często liczną publiczność, która słuchała występu podobnie jak na dzisiejszych koncertach.
Do sfery popularnej kultury muzycznej należały, bardzo rozpowszechnione we Włoszech czasów renesansu, spotkania bractw modlitewnych, których członkowie zwani byli laudesi od słowa lauda oznaczającego ogólnie pieśń religijną, gatunek muzyczny, mogący mieć różne formy z których najczęstszą była zwrotkowa pieśń z refrenem nadająca się do wspólnego śpiewania.
Repertuar bractw był początkowo jednogłosowy, na początku XVI wieku już zdecydowanie wielogłosowy jednak zawsze utwory były proste, tak aby członkowie bractwa mogli łatwo opanować je pamięciowo. Bractwa laudesi miały we Włoszech bardzo skuteczną organizację i fundusze. Wynajmowały instrumentalistów do towarzyszenia śpiewowi, a nawet wydawały drukiem swoje utwory. Muzyka laudesi miała też wpływ na europejski repertuar muzyczny, gdyż utwory o charakterze laudy znajdujemy w rękopisach także i w Polsce. Bractwa laudesi miały też swój udział w rozwoju teatru, ponieważ oprócz śpiewania laude podczas swych zgromadzeń organizowały przedstawienia zwane laude drammatiche lub sacre rappresentazioni z obszernym udziałem śpiewu i instrumentów muzycznych. Do tematów owych przedstawień należały historie z życia świętych, a wszędzie rokrocznie odgrywano Pasje, co zresztą ma miejsce po dziś dzień.
Przebywając we Włoszech, Mikołaj Kopernik mógł być także słuchaczem i widzem innych wydarzeń muzyczno-teatralnych, jakimi były zarówno świeckie, jak i religijne przedstawienia teatralne urządzane w różnych środowiskach, w których zwyczajowo nie brakowało muzyki. Najbardziej z muzyką związane były intermedia dworskie organizowane przez panujących we włoskich miastach książąt lub ich signorie (słynne są intermedia florenckie), a ich początki sięgają końca wieku XV. Zachowały się często obszerne i szczegółowe relacje z wielu z tych wydarzeń, także o tym, jakie głosy śpiewały i jakich instrumentów użyto. Wybory owe bywają dla nas dziś zaskakujące, zapewne kierowano się w tych przypadkach dostępnością personelu i instrumentów, wszak kompozytorzy dla swoich utworów wówczas tego nie ustalali, pozostawiając decyzje wykonawcom.
Podróże Mikołaja Kopernika były z pewnością bardzo bogate w muzyczne przeżycia, zwłaszcza ze względu na fakt wielkiego regionalnego zróżnicowania w muzyce. Wielką rolę w muzykowaniu miały miejscowe możliwości oraz nie utrwalony i niemożliwy do utrwalenia w piśmie zwyczaj. W każdym mieście jeden i ten sam utwór muzyczny, a były takie, które znano wszędzie, mógł brzmieć zupełnie inaczej. W porównaniu do naszych czasów przeżycie i percepcja muzyki były odmienne, gdyż miały głęboki związek z życiem. Nie były tak spłycone naszym współczesnym, wielokrotnym powtarzaniem takich samych, często identycznych nagrań, podobnymi do siebie wykonaniami na zawsze tych samych instrumentach, zawsze tak samo nastrojonych, w podobnych do siebie warunkach sal koncertowych.
Tomasz Dobrzański – szef artystyczny zespołu muzyki dawnej Ars Cantus z Wrocławia
