Z Mają Komorowską, wybitną aktorką filmową i teatralną, profesorem Akademii Teatralnej w Warszawie, gościem specjalnym tegorocznych Alternatywnych Spotkań Teatralnych KLAMRA, rozmawia Maurycy Męczekalski
– Na początku swojej kariery, już po jednym sezonie po ukończeniu studiów teatralnych trafiła Pani do Opola, do eksperymentalnego, niezwykle awangardowego Teatru 13 Rzędów Jerzego Grotowskiego. Poznała go Pani jeszcze w czasie studiów w krakowskiej szkole teatralnej, ale jego teatr nie był jeszcze wtedy tak uznany. Co zdecydowało o tak odważnym kroku młodej aktorki?
– Dziś, kiedy o tym myślę, zastanawia mnie natychmiastowa decyzja wejścia w ten teatr. Podejmowanie decyzji nie było dla mnie nigdy łatwe, a wtedy nie miałam żadnych wątpliwości, co powinnam zrobić. Pamiętam swoje uczucie, myśli po spektaklu „Dziadów” Jerzego Grotowskiego. Nigdy wcześniej nie zetknęłam się z tego typu poszukiwaniami, twórczością. I to mnie na tyle zainteresowało, że związałam się z tym teatrem na wiele lat. Miało to na pewno wpływ na moje życie, pracę.
– W Teatrze 13 Rzędów, a później we wrocławskim Laboratorium (pomijam ewolucję zmian nazwy teatru) łączyła Was niezwykła więź ideowa czy wręcz duchowa. W analizach twórczości Grotowskiego pojawiają się takie pojęcia jak „trans” czy „akt całkowity”. Czy z perspektywy czasu i doświadczeń, można powiedzieć, że byliście czymś w rodzaju sekty teatralnej?
– To jest pytanie na książkę i na przykład Zbigniew Osiński (ale i wielu innych) dogłębnie analizował twórczość, charakter tego teatru. Każdy, kto się tym naprawdę interesuje, może sięgnąć do obszernej literatury. Na pewno byliśmy ze sobą bardzo zespoleni, zżyci i łączyła nas silna więź. Proszę sobie wyobrazić kontekst – spędzaliśmy czas właściwie ciągle razem – ćwiczenia, próby, spektakle, omawianie ich, sprzątanie teatru. Istniał dla nas wtedy tylko ten teatr, tylko ta przestrzeń nas interesowała. Nikt z nas nie miał dodatkowej pracy – ani film, ani inny teatr, telewizja, radio – nie chcieliśmy tego i tego nie potrzebowaliśmy, całkowicie oddani Laboratorium. O akcie całkowitym rozmawiałam w „Pejzażu…” z Barbarą Osterloff. Mówiłam, że najpierw trzeba by określić, co to jest. Jeżeli się przeczyta dokładnie książkę Grotowskiego „Teksty z lat 1965–1969”, można to pojęcie zrozumieć, ale nie przez jeden cytat, tylko w szerszym kontekście. Aktem całkowitym, oddaniem siebie było to, co zrobił Ryszard Cieślak w „Księciu niezłomnym”. Bez tego po prostu nie byłoby „Księcia…”.
– Grała Pani u wybitnych reżyserów jak Jarocki, Kajzar, Axer, Korzeniewski, Lupa, Maciej Englert. Panowanie nad dużym zespołem aktorów, składającym się często z wielu indywidualności to z pewnością trudne zadanie. Czy reżyser teatralny musi być jednocześnie dobrym psychologiem?
– Tak. Do tej listy reżyserów teatralnych chcę dodać Krystynę Skuszankę, Jerzego Krasowskiego i Krzysztofa Warlikowskiego. Miałam szczęście pracować z wybitnymi reżyserami. Myślę, że zdolność rozumienia autora, interpretacja sztuki, wyczucie aktora – jego możliwości, wyobraźni, pomysłów, jest konieczne do prawdziwej twórczości, która wpływa, inspiruje ludzi ciekawych teatru. W „Pejzażu…” – wspomniałam już tę książkę – poświęcam temu dużo miejsca.
– W spektaklu „Końcówka” Samuela Becketta grała Pani rolę męską, wcielając się w postać Hamma. Wspominała Pani o trudności w charakteryzacji związanej z uzyskaniem efektu męskiego zarostu. Jak się gra mężczyznę w teatrze i jakie są właściwie powody obsadzania kobiety w takiej roli?
– Nie będę tego omawiała dokładnie, bo każda rola męska grana przez kobietę wymaga osobnego komentarza. W wypadku Hamma reżyser, Jerzy Krasowski, wierzył, że potrafię różne stany, etapy zagrać, przekazać. A poza tym sam Beckett mówi w „Końcówce”, że „płeć dodaje się na końcu”. Hamm to przede wszystkim stary, niewidomy, schorowany, cierpiący człowiek. Mógł być nim mężczyzna, mogła być kobieta. Pracując nad tą rolą, miałam przed oczami między innymi gesty mojego Ojca – połączenie elegancji i cierpienia. Szukałam w pamięci. Wyobraźnia była bardzo ważna – jak ją przetworzyć i wpisać w rolę.
– Co było dla Pani trudniejsze w tym spektaklu, wcielenie się w mężczyznę czy fakt, że cały spektakl siedzi Pani w wózku? Dla tak wygimnastykowanej i lubiącej ruch aktorki to było chyba duże wyzwanie?
– Wtedy już rozumiałam po moich wcześniejszych poszukiwaniach, że paradoksalnie doświadczenie ruchu może wzmocnić ekspresję bezruchu. Pracując nad Hammem, wszystko przerzucałam na ręce, jedyne sprawne, mogące coś wyrazić. Potem jeszcze unieruchomiona byłam w „Święcie Borysa” i „U celu” Thomasa Bernharda (w reżyserii Erwina Axera), no i w granych do tej pory od 26 lat w Teatrze Dramatycznym (w reżyserii Antoniego Libery, ze wspaniałym Adamem Ferencym) – „Szczęśliwych dniach” Samuela Becketta. W tej ostatniej sztuce unieruchomiona jestem do pasa, zakopana w kopcu. W drugim akcie ponad kopcem jest już tylko głowa. Wszystko, co jest do wyrażenia, trzeba oddać twarzą. W tym na pewno pomogła mi praca nad „maską”, którą Grotowski „zastosował” w „Akropolis” – umiejętność panowania nad twarzą.
– Interesuje mnie problem improwizacji w grze aktora. Podczas festiwalowego spotkania w Toruniu wspominała Pani film „Za ścianą” Krzysztofa Zanussiego. Mówiła Pani o aktorskiej improwizacji wokół zadanego tematu. Zupełnie jak w muzyce jazzowej. Jednak większość muzyków klasycznych nie potrafi improwizować. Czy lubi Pani improwizację i czy dobrze czuje się w takiej roli?
– Cóż tu można powiedzieć. Pierwszą zasadą – w moim pojęciu – improwizacji jest bardzo precyzyjne przygotowanie całości – rozumienie treści, bohaterów, kontekstu. Dlatego mówiłam o jazzie, że w poszczególnych scenach przewija się temat – co chcemy powiedzieć – od czego zaczynamy i do czego chcemy dojść. W „Za ścianą” był scenariusz, ale reżyser, Krzysztof Zanussi, pozwolił nam na mówienie własnym językiem. I do tego trzeba oczywiście wspaniałego partnera. Takim partnerem był Zbyszek Zapasiewicz. Miałam do czynienia z wieloma nadużyciami, kiedy dostawałam scenariusz – w moim pojęciu niedobry. Kiedy o tym rozmawiałam, słyszałam, że tu się da zaimprowizować. Poza tym są takie sztuki, w których nie miałabym odwagi ani dodać, ani zmienić nawet jednego słowa – właśnie choćby „Szczęśliwe dni”. Jeżeli się spotykamy z materiałem, w którym decydujemy się improwizować, musi to być w zgodzie z autorem, z reżyserem i scenicznymi partnerami. W granej od wielu lat w Teatrze Współczesnym sztuce Johna Murrella „Mimo wszystko” (historia Sarah Bernhardt i jej sekretarza, Pitou) w reżyserii Waldemara Śmigasiewicza pozwalamy sobie z Wiesiem Komasą za zgodą reżysera w pewnych fragmentach sztuki na improwizowanie, zmiany, odniesienia do naszej sytuacji, naszej kondycji fizycznej. Mieliśmy spektakle, gdzie ja grałam z chorym barkiem, Wiesio z chorą nogą – trzeba było te nasze ograniczenia wpisać w role. Ta sztuka z wdziękiem przyjmuje nasze poszukiwania – jest taka scena, kiedy Sarah Bernhardt rzuca winylową płytę, która powinna się rozbić. Tymczasem ona się nie rozbiła i to pociągnęło konieczność zaimprowizowania następnych kwestii w taki sposób, żeby stworzyły spójną, wiarygodną całość. Takich sytuacji było wiele. A potem musieliśmy zdecydować, co z tych pomysłów wpisać w następne spektakle.
– Długo nie mogłem przekonać się do filmu Andrzeja Wajdy „Panny z Wilka”. Był dla mnie za bardzo poetycki, natchniony, wszystko toczyło się za wolno. Teraz bardzo lubię ten film i to między innymi za sprawą muzyki Karola Szymanowskiego, która idealnie komponuje się z tym obrazem. A jakiej muzyki słucha Maja Komorowska?
– W moim pojęciu to, że – jak Pan mówi – „W pannach z Wilka” „wszystko toczy się za wolno” jest największym sensem tej opowieści. To trwa, zatrzymane przez pamięć, nie ma tam pośpiechu, jest pewien rodzaj oniryczności. Muzyka Szymanowskiego rzeczywiście przenika ten obraz. Wiem, jak słuchanie muzyki może być ważne. Zachwyca mnie Henryk Mikołaj Górecki, ale też cieszę się odkryciem talentu Jakuba Józefa Orlińskiego. Wojciech Kilar z kolei towarzyszył mi we wszystkich filmach Krzysztofa Zanussiego. Lubię jazz. Przy okazji filmu „Ikar. Legenda Mietka Kosza” dowiedziałam się o jego życiu i wielkich zdolnościach. No i Kurylewicz, i Wanda Warska. No i Demarczyk. Młynarski. Okudżawa. Wysocki. A Chopin? Brahms? Itd. To nie wszystko, oczywiście. Ale do tego wracam.
– „Szczęśliwe dni” Samuela Becketta w reżyserii Antoniego Libery to przedstawienie, które jest wystawiane od 27 lat. W tym czasie zmieniali się Pani teatralni partnerzy. Występowali w tym przedstawieniu Adam Ferency, Krzysztof Kołbasiuk, Wojciech Duryasz. Sceniczni mężowie Winnie co prawda głównie milczą, ale czy takie zmiany mają jakikolwiek wpływ na Pani grę? To dość kameralne przedstawienie.
– W listopadzie tego roku będzie rzeczywiście 27 lat od premiery „Szczęśliwych dni”. Porusza mnie fakt, że Winnie rzeczywiście miała wielu mężów, ale zaczynała z Adamem Ferencym i wróciła do niego. Zawsze tę rolę grali wybitni aktorzy – z tego, co słyszałam – we Francji również. Głos dochodzący zza kopca jest ważny dla mnie i myślę, że dla widza też. A ostatnia scena sztuki – wstrząsająca w pomyśle, jest miarą talentu aktora. Na kształt Winnie mężowie na pewno mieli jakiś wpływ, ale przede wszystkim Winnie zmieniała się przez życie, które się we mnie osadza. Musiałam jej to dać. Z Winnie trzeba się albo zespolić, albo ją odrzucić. Jest wymagająca i potrzebna do życia – ktoś tak powiedział. Są ludzie, którzy przychodzą na ten spektakl wielokrotnie.
– Jak się gra u Krzysztofa Warlikowskiego? Czy Pani jako doświadczona aktorka, profesor sztuk teatralnych nie ma problemu z podporządkowaniem się reżyserowi, który mógłby być Pani uczniem? Czy nie ma Pani czasem ochoty zrobić czegoś inaczej?
– Niestety, nie był moim studentem. Obserwuję od dawna jego prace, jego teatr i interesują mnie te poszukiwania. Pierwszy raz spotkałam się z Krzysztofem w pracy nad „Aniołami w Ameryce”. Mam tam rolę Rabina – jeden monolog. Wspominam tę pracę bardzo dobrze. Była ważna. Teraz, w czerwcu, zastąpię Zygmunta Malanowicza w spektaklu „Francuzi”. Przyjdę na scenę jako Dreyfus – duch, wspomnienie… Pamiętam też o epizodzie w sztuce „Odyseja. Historia dla Hollywoodu” – to nagrana scena rozmowy telefonicznej z jednym z bohaterów. Warlikowski daje przestrzeń wolności aktorowi. Pomaga uruchomić wyobraźnię. Jest uważny, muzykalny na aktora. Myślę też o Krystianie Lupie – praca z nim i z Krzysztofem była wyzwaniem, powrotem do usilnych poszukiwań sensu. Kiedy mam inny pomysł, inne zdanie, szukamy czegoś wspólnie. I to się zawsze do tej pory udawało.
– Wielokrotnie uczestniczy Pani w spotkaniach z publicznością. To są właściwie quasi monodramy. Podczas tych spotkań czyta Pani wiersze znakomitych poetów, wspomina ludzi teatru, filmu, literatury. To swoiste „apele poległych” luminarzy polskiej kultury. Jak ważne są dla Pani takie spotkania?
– Te spotkania stały się w jakimś sensie konieczne, bo mogę się podzielić tym, co dla mnie ważne, czego doświadczyłam w swoim długim życiu. Mówiąc do ludzi, jednocześnie spotykam się sama ze sobą. Jest to konfrontacja tego, co myślę, czuję. Przywołuję też ludzi, z którymi pracowałam, a którzy już nie żyją. Opowiadam o nich. Przywołuję też często tych, którzy dziś mają wpływ na moje myślenie, ocenę tego, co się dzieje. Są autorytetami. Pomagają mi zrozumieć świat, tak trudny do zrozumienia. To choćby Adam Strzembosz, Daniel Rotfeld.
– Powróćmy do Opola i Wrocławia, do Teatru 13 Rzędów i Laboratorium. Wspominała Pani, że teatr był wtedy całym Waszym życiem, że wręcz, kiedy była taka potrzeba, broniliście go, mieszkaliście w nim, pilnowaliście, obawiając się jego utraty. Czy obecni studenci Akademii Teatralnej byliby do tego zdolni? Jacy właściwie są współcześni młodzi adepci sztuki teatralnej?
– To jest tak inny czas, że trudno w ogóle porównywać kondycję studentów wtedy i dziś. Ale myślę, że sytuacja wyzwala w człowieku często to, czego on sam może o sobie nie podejrzewać. Nie wiem, jak moi studenci odebraliby Grotowskiego. Są myślący, utalentowani, ale żyją w zupełnie innym świecie. Jedno mogę na pewno powiedzieć – jestem z moich studentów dumna. Jacy są, to oczywiście nie tylko zasługa moja, ale wielu profesorów AT. Nie wymieniam nazwisk, żeby nie pominąć nikogo, ale naprawdę ich poszukiwania są godne uznania. Godne uznania jest to, jak w tej współczesności próbują się odnaleźć. Cieszę się każdym ich sukcesem w tym tak trudnym czasie.
– Dziękuję za rozmowę.
