Z konserwatorami ikonostasu z Nowoberezowa rozmawia Ewa Walusiak-Bednarek.
– Zadam tradycyjne pierwsze pytanie – jak to się wszystko zaczęło?
Magdalena Iwanicka: – Zacznijmy może od tego, że odkrycia dokonali badacze z zespołu Katalogu Zabytków Sztuki w Polsce, który działa w strukturach Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk w Warszawie. Mówimy o odkryciu, chociaż niewykluczone, że ktoś wiedział, co znajduje się na strychu cerkwi św. Jana Teologa parafii Wniebowstąpienia Pańskiego w Nowoberezowie na Hajnowszczyźnie. Chodzi o to, że zabytek nie był skatalogowany, nie był w świecie historii sztuki szerzej znany. Najprawdopodobniej przeleżał na strychu kilkadziesiąt lat. Odkrycie, dokonane podczas rutynowej inwentaryzacji zabytków, było całkowicie przypadkowe.
Badacze jednak od początku świadomi byli jego wagi. Wiedzieli też, że aby skutecznie podjąć prace przy tym obiekcie, trzeba jak najszerzej poinformować o jego istnieniu i stanie zachowania. Dlatego szybko przygotowano obszerny artykuł opisujący ikonostas i jego odkrycie. To stało się podstawą późniejszego międzynarodowego zainteresowania obiektem. Odkrywcom bardzo zależało na tym, by ikonostas nie trafił z powrotem na kilkadziesiąt lat na strych.
Jacek Stachera: – Trzeba podkreślić, że ikonostas trafił do nas dzięki ówczesnej dziekan Wydziału Sztuk Pięknych prof. Joannie Kucharzewskiej, obecnej prorektorce. To ona zwróciła się do prof. Magdaleny Iwanickiej, dyrektor Centrum Badań i Konserwacji Dziedzictwa Kulturowego UMK z pytaniem, czy nasz zespół nie podjąłby się zabezpieczenia tego zabytku w trybie pilnym. Taka propozycja mogła być do nas skierowana dzięki bliskiej, wcześniej nawiązanej współpracy Wydziału z Narodowym Instytutem Dziedzictwa. Długo się nie zastanawialiśmy.
To było niezwykłe wyzwanie, ale też wspaniała szansa na ekstremalnie ciekawą pracę. W trójkę (Magdalena Iwanicka, Daria Piasecka i ja) pod koniec listopada 2023 roku przy minusowych temperaturach pojechaliśmy na Hajnowszczyznę. Dotarliśmy do wsi pod wieczór. W kościele było przeraźliwie zimno. Trudno nam było wyobrazić sobie pracę w takich warunkach. Ale – niemal od razu – spotkaliśmy się z niezwykłą życzliwością tamtejszych ludzi.
Proboszcz parafii w Nowoberezowie, ks. prot. mgr Jan Kazimiruk momentalnie zorganizował pracowników do pomocy, ogrzewanie, ciepłe napoje, jedzenie. Życzliwość i wielkie zainteresowanie mieszkańców Nowoberezowa i całego regionu były niezwykłe. Ikonostasem bardzo zainteresował się też Jego Ekscelencja Biskup Hajnowski Paweł oraz oczywiście przedstawiciele parafii i władz konserwatorskich. W trakcie prac odbyliśmy kilka spotkań, podczas których szczegółowo zapoznaliśmy wszystkich zainteresowanych z planowanymi i realizowanymi działaniami.
Bardzo szybko też zainteresowały się sprawą media. Przy pracy towarzyszyła nam telewizja regionalna, krótka relacja pojawiła się również w Teleexpressie. To był w dużej mierze wynik starań odkrywców zabytku.
– Czy wiadomo, dlaczego przeleżał tak długo na strychu?
Daria Piasecka: – Cały czas trwają badania. Prawdopodobnie ikonostas powstał dla pierwszej w Nowoberezowie cerkwi w pierwszej połowie XVII wieku. Później we wsi wybudowano drugą cerkiew, pw. św. Jana Teologa, w 1771 roku. Prawdopodobnie przeniesiono do niej ikonostas lub jego znaczną część. Ostatecznie trafił na strych trzeciej cerkwi, wzniesionej w miejscu pierwszej, w latach 70. XIX w. Mówi się, że odbył on w swoim „życiu” trzy duże podróże. Pierwsza to z brzeskiego warsztatu, gdzie powstał, do Nowoberezowa. Druga – z pierwszej cerkwi do drugiej. Trzecia – z Nowoberezowa do Torunia!
– Rozpoczęliście zabezpieczenie ikonostasu już na miejscu?
JS: – Najważniejszym zadaniem pierwszego dnia było odpowiednie przygotowanie miejsca pracy i przeprowadzenie prób. Zanim udaliśmy się na nocleg, żeby odpocząć i następnego dnia podjąć właściwą pracę, wykonaliśmy wstępne testy. Chodziło o ustalenie, czym można bez ryzyka zabezpieczyć obiekt.
Było to bardzo istotne, ponieważ później trzeba było również rozwiązać problem oczyszczenia ikonostasu. Należało ustalić, jakie metody zabezpieczenia można zastosować, aby nie spowodować dodatkowych, kolejnych uszkodzeń.
Trzeba było więc sprawdzić, czy jest on odporny na działanie wody i czy warstwa malarska nie ulega osłabieniu. Istotne było ustalenie, czy można zastosować środki wodne. Są one najczęściej używane i zazwyczaj najbezpieczniejsze. Inaczej niż środki w rozpuszczalnikach, które głębiej wnikają w strukturę obiektu i mogą utrwalać brud, a same rozpuszczalniki – także uszkadzać warstwę malarską. Z podobnym problemem spotkaliśmy się już wcześniej podczas zabezpieczania malowideł w Kościele Pokoju w Świdnicy. Później pojawiły się duże trudności z usunięciem zastosowanych zabezpieczeń. Tam użyto masy woskowo-żywicznej w rozpuszczalnikach. Stosuje się ją tam, gdzie środki wodne zawodzą albo nie mogą być użyte. Między innymi wtedy, gdy zastosowanie preparatów wodnych jest niewskazane ze względu na możliwość rozwoju mikroorganizmów albo wtedy, gdy zabezpieczenie ma być wykonane na dłuższy czas.
Tak więc bardzo ważne jest określenie, czy zabezpieczenie będzie tymczasowe, czy ma pozostać na obiekcie przez dłuższy okres. Od tego zależy wybór odpowiedniej metody i preparatu. Okazało się, że obiekt – przynajmniej w miejscach, w których przeprowadziliśmy próby – nie jest aż tak bardzo wrażliwy, jak początkowo można było przypuszczać.
– W jakim stanie był ikonostas, gdy go pierwszy raz zobaczyliście?
JS: – Zabytek pokryty był grubą warstwą kurzu i różnego rodzaju zanieczyszczeniami, na przykład zwierzęcymi i ptasimi ekskrementami.
DP: – Ikonostas składał się pierwotnie z około czterdziestu pięciu malowideł tablicowych i licznych elementów snycerskich. Przetrwało ponad dwadzieścia. Kiedyś stanowiły one integralną całość, za to na strychu w cerkwi, przechowywano je jak… dosłownie przemieszane puzzle. Każde najdrobniejsze dotknięcie jednego z paneli powodowało obsypywanie się fragmentów cennej warstwy malarskiej.
Elżbieta Szmit-Naud: – To efekt sposobu przechowywania, ale nie tylko. Ten i wiele innych ikonostasów zostało wykonanych w tzw. technice chudej (a nie tłustej, olejnej). To przede wszystkim jest przyczyną dużej wrażliwości warstw, głównie na zwiększoną wilgotność.
JS: – Warstwy kurzu chłoną wilgoć. Przy technice chudej jest duże prawdopodobieństwo, że warstwa kurzu będzie stopniowo wnikać w strukturę malowidła i w końcu stanie się jego integralną częścią. I to jest niezwykle trudny problem. Poza warstwą kurzu – wżartą w strukturę malowideł – problem polegał też na tym, że warstwy malarskie płatami odpadały od podłoża razem z warstwą zaprawy. Były takie miejsca, gdzie odspojenia wynosiły ponad centymetr. Każdy nieprzemyślany ruch powodował straty. Tak więc proces zabezpieczenia zabytku już na miejscu był niezwykle ważny. Szybko stało się dla nas oczywiste, że przy każdym kolejnym przenoszeniu elementów i przy jakichkolwiek dalszych pracach będą następowały nieodwracalne zniszczenia. Przede wszystkim chodziło właśnie o ubytki warstwy malarskiej wraz z zaprawą.
Nawet gdybyśmy później odnaleźli te fragmenty, nie bylibyśmy z pewnością w stanie dopasować ich do miejsca, z którego odpadły. Po przeprowadzeniu prób pierwszego dnia ustaliliśmy, że najbezpieczniejszą metodą zabezpieczenia zabytku będzie zastosowanie dwuipółprocentowego roztworu metylocelulozy. Jest to środek, który pozwala zabezpieczyć powierzchnię, a jednocześnie nie staje się później integralną częścią zabrudzenia, a nawet pozwala usprawnić proces oczyszczania. Teoretycznie można go w miarę bezpiecznie usunąć, bo rozpuszcza się w zimnej wodzie. Jednak – jak się później okazało – wcale nie było to takie proste.
ESN: – Warto dodać, że metyloceluloza jest spoiwem, ale oprócz niej potrzebny jest także nośnik, który pozwoli przytrzymać warstwy na miejscu. Do tego używamy papieru japońskiego, nazywanego również bibułką japońską. To bardzo cienka, delikatna warstwa, przypominająca mgiełkę. Przez nią wprowadza się spoiwo, a następnie przykleja się ją powierzchniowo do warstw malarskich. To dzięki temu utrzymuje się je na miejscu.
– To te karteczki, które widać na niektórych zdjęciach?
JS: – Tak. To są właściwie takie plastry konserwatorskie. Nakleja się je na powierzchnię i pozostawia do momentu przeprowadzenia właściwych prac konserwatorskich.
MI: – Było to szczególnie istotne, ponieważ wspólnie z Narodowym Instytutem Dziedzictwa, który, jak wspominaliśmy, był naszym zleceniodawcą, podjęliśmy decyzję, że zabytek nie może spędzić kolejnej zimy w cerkwi. Konserwacja musiała rozpocząć się od zaraz. Zatem konieczne było odpowiednie zabezpieczenie obiektu do transportu. Nie można było tych obrazów po prostu włożyć do ciężarówki. Bez zabezpieczenia – do Torunia przyjechałyby osobno deski, osobno fragmenty warstw malarskich.
– Ale problemem okazało się także wyniesienie paneli z cerkwi?
JS: – Tak. Dość szybko zorientowaliśmy się, że tych elementów w żaden sposób nie da się znieść ze strychu normalną drogą. Wejście na strych, gdzie składowano ikonostas, musiało zostać zmienione w czasie, gdy zabytek już tam był. W wieży zrobiono przepierzenie i znacznie mniejsze wejście, które uniemożliwiało wyniesienie dużych elementów.
Wspólnie z księdzem intensywnie zastanawialiśmy się nad tym, jakie są możliwości. W pierwszej chwili wydawało się, że trzeba będzie rozebrać schody albo część podłogi, żeby w ogóle można było sprowadzić obiekty z wieży na dół.
W końcu dokładnie wszystko wymierzyliśmy i okazało się, że można je wynieść przez… okno.
– Okno wieży? Musieliście się czuć jak rycerze ratujący uwięzioną w wieży księżniczkę…
JS: – Może trochę. Nie mogliśmy jednak użyć drabiny, smoka czy włosów księżniczki. Trzeba było sprowadzić hydrauliczny podnośnik. Ten sposób wydostania zabytku z cerkwi miał także ogromne znaczenie przy decyzji o metodzie jego wstępnego zabezpieczenia.
Zdawaliśmy sobie sprawę, że panele będą wynoszone przez okno na zewnątrz, a następnie przekazywane z rąk do rąk, narażone na dotyk i drgania. Przy takich pracach, nawet przy najlepszej woli osób pomagających, może się zdarzyć, że nie zostanie zachowana wystarczająca ostrożność. Musieliśmy zrobić wszystko, by zmniejszyć ryzyko kolejnego uszkodzenia zabytku.
MI: – Każdy fragment był oczywiście zabezpieczony m.in. folią bąbelkową, która chroniła panele przed ocieraniem się obiektów o siebie podczas transportu. Ale sama folia nie zabezpieczyłaby ich przed utratą spójności spowodowanej dotykiem, ruchem i drganiami.
JS: – Głównym właściwym zabezpieczeniem była właśnie bibułka japońska nasączona roztworem metylocelulozy, co skutecznie utrzymało powierzchnię malowideł na miejscu. Przygotowanie zabytku do transportu trwało kilka dni. Ale to nic w porównaniu z kilkunastoma miesiącami prac, które nastąpiły potem.
– Właśnie, udało się bezpiecznie przywieźć zabytek do Torunia. Co było dalej?
JS: – Rozpoczęliśmy kompletowanie zespołu. Konserwacja ikonostasu wymagała rozmaitych umiejętności i wiedzy z różnych dyscyplin. Oprócz członków naszego stałego zespołu konserwatorskiego przy zabytku pracował także na przykład prof. Adam Adamski, który wykonał dokumentację fotograficzną – bardzo precyzyjną, zgodną ze standardami dokumentacji konserwatorskiej, w dużej rozdzielczości. Jest to konieczne przy pracy z tego rodzaju i tej rangi zabytkami. Konserwację wykonuje się w dużym stopniu w oparciu właśnie o zdjęcia, na których widać dokładnie wszelkie zniszczenia, ale też szczegóły pierwotnej warstwy malarskiej. Z kolei rzeźbiarz dr Stanisław Kośmiński zajął się łączeniem elementów snycerki. One również były w złym stanie. Były okresy, w których przy ikonostasie pracowało dziesięć osób. Prace trwały rok. Oczywiście miały różną intensywność, bo wszyscy jesteśmy zaangażowani w badania, dydaktykę, a także w inne realizacje.
Pierwszym zadaniem było oczywiście usunięcie zabezpieczeń. Metylocelulozę, jak już wspomniano, można usuwać środkami wodnymi, rzecz jasna przy zachowaniu dużej ostrożności. Bibułki delikatnie się zwilża i roluje, ewentualnie usuwa pędzelkami.
ESN: – Usuwanie bibułek było procesem bardzo wrażliwym. W przypadku obiektów znajdujących się w takim stanie zabezpieczenie rzeczywiście chroni powierzchnię, ale trzeba pamiętać, że zawiera ono spoiwo, czyli substancję klejącą. Mogą się do niej przykleić ruchome fragmenty oryginalnych warstw.
Naszym zadaniem było więc usunięcie nośnika przy jednoczesnym zachowaniu wszystkich luźnych części obiektu. Już na tym etapie okazało się, że konieczne będzie nie tylko zdjęcie zabezpieczeń i oczyszczenie bardzo zabrudzonych powierzchni, lecz także równoczesna konsolidacja, czyli przyklejenie fragmentów, które utraciły przyczepność.
Mówimy czasem, że warstwa się „pudruje”. Oznacza to, że bardzo drobne jej cząsteczki odrywają się od podłoża. Nie muszą to być większe łuski – może to być dosłownie proszek. Trzeba więc było uważać, aby wraz z bibułkami nie usunąć również tych drobin.
W pracach tych uczestniczyły, poza mną, Daria Piasecka oraz doktorantki Weronika Machowicz-Musiał i Anna Faron. Cały czas sprawdzałyśmy, czy możliwe jest zdjęcie bibuł bez konsolidowania warstw już w trakcie tej czynności. To bardzo delikatna kwestia, ponieważ konsolidacja ma również swoją drugą stronę; można niechcący skonsolidować razem z oryginalną warstwą także zabrudzenia, które chcemy później usunąć.
Są to więc czynności częściowo sprzeczne z punktu widzenia oczekiwanego rezultatu. Trzeba było działać w taki sposób, aby jednocześnie utrzymać oryginalne warstwy na miejscu, zdjąć zabezpieczenia i pozostawić możliwość skutecznego oczyszczenia powierzchni.
Wymagało to wielu testów, w czwórkę szukałyśmy odpowiednich środków wodnych. Zwykłą wodą, wodą z kranu, tego zrobić nie można. Nawet woda destylowana nie wchodziła w rachubę. W powszechnej świadomości woda nie jest substancją agresywną, ale w przypadku tego typu malowideł – jest! Może bowiem oddziaływać fizykochemicznie z powierzchnią zabytku.
Po wielu próbach wybrałyśmy więc odpowiednie roztwory buforowe.
– Cóż to jest?
ESN: – Ujmując rzecz chemicznie, roztwory buforowe to układy oparte na słabych kwasach i mocnych zasadach albo słabych zasadach i mocnych kwasach. W praktyce wybór zarówno kwasu, jak i zasady jest ograniczony, ponieważ nie mogą to być środki utleniające.
W wyniku reakcji powstaje sól pozostająca w równowadze ze słabszym składnikiem. Otrzymujemy w ten sposób roztwór, w którym zachowana jest określona równowaga jonowa.
Dlaczego takie roztwory są przydatne? Bo pozwalają utrzymać stałe pH, czyli stały odczyn, odpowiednio dobrany do właściwości czyszczonej warstwy.
Na początku trzeba było zatem sprawdzić, jakie pH mają zabrudzone powierzchnie, a następnie dobrać roztwory o podobnym odczynie. Chodziło przede wszystkim o to, co powtarzamy do znudzenia, aby nie spowodować dalszych uszkodzeń. Zachowanie odpowiedniego pH zmniejsza ryzyko, że nieświadomie lub w sposób niekontrolowany rozpuścimy coś, czego nie chcemy usunąć. Naszym celem było oddziaływanie wyłącznie na zabrudzenia.
To wymagało bardzo wielu prób, ponieważ nie istnieje jeden uniwersalny roztwór o określonym pH, który sprawdzałby się we wszystkich przypadkach. Mamy do dyspozycji cały zestaw środków i zdarzało się, że preparaty o takim samym odczynie dawały zupełnie różne rezultaty. Jeden nie działał, drugi – mimo podobnego pH – był skuteczny.
Dobór odpowiednich środków stał się więc w praktyce całym procesem badawczym. Nie było jednego preparatu dobrego do wszystkiego. Przy każdym fragmencie obiektu należało sprawdzić, co w danym przypadku działa najlepiej, tzn. skutecznie i bezpiecznie.
Na końcu pozostałości zabrudzeń oraz zastosowanych roztworów usuwa się preparatami całkowicie sublimującymi, tak aby na powierzchni obrazu nie pozostawić żadnych reagentów.
Ten eksperymentalny etap był niezbędny. Nasza praca nie ma wyłącznie charakteru manualnego, technicznego. W wielu momentach jest to również praca intelektualna, wymagająca analizy i podejmowania decyzji na podstawie kolejnych prób.
Samo usuwanie zabrudzeń stanowiło zresztą tylko jedną część procesu. Jak już mówiłam, wraz z zabrudzeniami można było niechcący usunąć także fragmenty warstwy malarskiej, dlatego równolegle konieczna była jej konsolidacja.
To głównie Daria Piasecka była zaangażowana w testowanie różnych środków konsolidujących. Potocznie moglibyśmy nazwać je klejami, choć nie są to kleje w zwykłym znaczeniu tego słowa. Były to substancje rozpuszczalne w wodzie albo w rozpuszczalnikach, między innymi odpowiednie żywice.
Trzeba było znaleźć taki środek, który umożliwi przytrzymanie poszczególnych warstw i ponowne ich połączenie, ale jednocześnie nie zamknie nam drogi do dalszego oczyszczania.
Z zewnątrz mogłoby się wydawać, że sprawa była prosta – zabezpieczyliśmy obiekt i go oczyściliśmy. W rzeczywistości był to jednak proces bardzo żmudny i skomplikowany.
Trzeba też podkreślić, że wykonaliśmy wyłącznie konserwację zachowawczą. Nie przeprowadzaliśmy zabiegów restauratorskich, czyli takich, których celem byłoby przywracanie warstwie malarskiej pełni jej walorów estetycznych.
– Wiadomo, co będzie dalej z zabytkiem?
JS: – W tej chwili nie, trwają ustalenia. Odbyło się szereg spotkań, podczas których przedstawiano różne koncepcje. Obiekt mógłby na przykład trafić do muzeum w Supraślu.
DP: – Sami badacze, którzy odkryli zabytek, czyli panowie Zbigniew Michalczyk, Piotr Jamski i Jan Nowicki, liczą na to, że przynajmniej niektóre części obiektu będą prezentowane – być może w cerkwi w Nowoberezowie albo w jakimś innym budynku. Nie wiadomo jednak na razie, jak będzie to ostatecznie wyglądało.
JS: – Podczas spotkań pojawiały się bardzo różne wizje. Rozważano między innymi wykonanie kopii ikonostasu, która zostałaby umieszczona w odpowiednim miejscu, natomiast oryginał trafiłby do muzeum.
Umieszczenie ikonostasu w cerkwi wymagałoby jednak dalszych prac konserwatorskich, przynajmniej w zakresie dostosowania obiektu do ekspozycji. Trzeba byłoby między innymi ograniczyć widoczność przetarć, które miejscami zakłócają odbiór całości.
ESN: – Konieczna byłaby minimalistyczna restauracja i uporządkowanie wyglądu całości, ale daleko idąca rekonstrukcja nie byłaby wskazana.
DP: – W każdym razie marzeniem wszystkich stron jest ponowne złożenie obiektu w całość. Ikonostas powinien otrzymać konstrukcję – być może bez rekonstruowania brakujących części – która pozwoliłaby zaprezentować go jako jeden obiekt, a nie jako zbiór odrębnych elementów. Przecież pierwotnie tworzyły one właściwie pewien rodzaj ściany.
JS: – Tak, dużej ściany. Istnieją projekty publikowane między innymi w artykułach historyków sztuki pokazujące, jak ikonostas mógł pierwotnie wyglądać. Nie są one jednak całkowicie jednoznaczne.
W obiekcie można rozpoznać co najmniej dwa, a być może nawet trzy warsztaty malarskie. Niektóre postacie zostały namalowane wyraźnie inaczej niż pozostałe. Już na pierwszy rzut oka widoczny jest pewien podział, jak gdyby poszczególne partie powstawały spod ręki różnych zespołów.
ESN – Jest też hipoteza, że pewien fragment ikonostasu został w późniejszym czasie uzupełniony albo wymieniony.
JS – Jedna jego część jest, przynajmniej w moim odczuciu, zdecydowanie lepsza artystycznie.
DP – Warto zwrócić uwagę na to, że właśnie ta lepsza artystycznie część wskazuje na związki obiektu z kulturą unicką. Widoczne są w niej wpływy zachodnie i bardziej zlatynizowana odmiana tradycji wschodniej. Można mówić nawet o wpływach warsztatów włoskich. To właśnie między innymi dlatego obiekt jest tak interesujący i reprezentuje tak wysoką jakość artystyczną. Wątek sztuki unickiej jest bardzo pociągający, ale jednocześnie dość kontrowersyjny.
MI: – Ma również taki skutek, że nawet gdyby ktoś teoretycznie podjął się pełnej rekonstrukcji obiektu, ikonostas nie mógłby już prawdopodobnie pełnić funkcji kultowej w cerkwi prawosławnej, ze względu na formę niezgodną z tradycją prawosławną.
ESN: – Ikonostas był pierwotnie unicki, później znalazł się w przestrzeni prawosławnej, ale jego charakter artystyczny nie jest typowo prawosławny.
DP: – Kultura unicka została politycznie wyciszona pod koniec XIX wieku, dlatego dziś jest to obiekt trudny do jednoznacznego umiejscowienia.
– Na koniec chcę zapytać jeszcze o trwałość konserwacji, którą wykonaliście. Ikonostas pochodzi z połowy XVII wieku, więc ma już prawie cztery stulecia. Czy wykonując konserwację zachowawczą, można określić, jak długo obiekt w takim stanie będzie bezpieczny?
ESN: – To zależy oczywiście przede wszystkim od warunków, w jakich będzie przechowywany.
JS: – Dlatego niezwykle ważne jest to, co ikonostasowi możemy zapewnić w Centrum Badań i Konserwacji Dziedzictwa Kulturowego – klimatyzowane magazyny, w których można utrzymać stałą, odpowiednią wilgotność i stałą, odpowiednią temperaturę. Idealnie stałych parametrów oczywiście utrzymać się nie da, ale wilgotność utrzymana w przedziale od pięćdziesięciu do sześćdziesięciu procent jest dla zabytku bezpieczna. Na razie jest u nas, w najlepszych możliwych warunkach.
– Dziękuję Państwu za rozmowę.
Już po spotkaniu, pod koniec maja tego roku ikonostas z Nowoberezowa wyruszył w swoją czwartą podróż. Powrócił do właściciela – Polskiego Autokefalicznego Kościoła Prawosławnego.
W pracach konserwatorskich i dokumentacyjnych ikonostasu uczestniczyli dr hab. Jacek Stachera, prof. UMK, prof. dr hab. Elżbieta Szmit-Naud, dr hab. Magdalena Iwanicka, prof. UMK, mgr Daria Piasecka, mgr Anna Faron, mgr Weronika Machowicz-Musiał, dr Stanisław Kośmiński, dr hab. Adam Adamski, prof. UMK, Klaudia Malajka, Julia Twardowska.
Zespół za prace konserwatorskie ikonostasu został wyróżniony w 2025 roku Nagrodą I stopnia Rektora UMK.
O historii ikonostasu, jego pierwotnej, prawdopodobnej strukturze i stanie zachowania przeczytacie w artykule jego odkrywców – Piotra Jamskiego, Zbigniewa Michalczyka i Jana Nowickiego – „Ikonostas z XVII wieku w cerkwi św. Jana Teologa w Nowoberezowie – odkrycie zespołu Katalogu Zabytków Sztuki w Polsce”; Biuletyn Historii Sztuki 85, 3 (2023).
